EL MUSICAL EN DIEZ NÚMEROS

Introducción

Ay, el musical. Un fenómeno curioso. Denostado por muchos, no sólo porque lo consideren naive y ligero, lejos de un mundo áspero que es el nuestro, sino también porque parece ir en contra de no sé qué masculinidad mal entendida. Es respetable, sin duda, pero curiosamente muchos de los que minusvaloran el musical se saben de memoria varias canciones. Sí, ya sé que en muchos casos ese conocimiento se ancla en la infancia, y que ahora no es más que la repetición de un recuerdo. También sé que hay canciones y números ñoños, pero ñoños. Pero, en cambio, hay otros maravillosos. Números que se incrustan en la acción de la película de tal modo que, sin ellos, todo se desmorona. Números que cuentan cosas. Habitualmente, cosas que no se pueden expresar con palabras o que, si fuesen líneas de guión, estropearían toda una secuencia o una película.

El musical es sencillo: se baila y se canta. Bailar, se puede hacer como Gene Kelly o Fred Astaire, o se puede hacer como Stanley Holloway en My Fair Lady. Los dos primeros nos dejan boquiabiertos. Siempre aconsejo que no se haga en casa. Uno es la potencia. El otro, la ligereza. Un espectáculo sin parangón. El tercero nos engatusa: con dos movimientos nos describe a un personaje. Más que con cinco líneas de texto. Además, este sí se puede hacer en casa. O, mejor... en la calle. 

Bajo ese criterio (podrían ser otros veinte distintos), voy a resumir mi concepto de cine musical en diez números que también podrían ser otros. 

1. NÚMERO: GOOD MORNING

    PELÍCULA: CANTANDO BAJO LA LLUVIA

    DIRECTOR: STANLEY DONEN

    COREOGRAFÍA: GENE KELLY

    AUTORES DE LA CANCIÓN: NACIO HERB BROWN & ARTHUR FREED

Cantando Bajo la Lluvia es el musical por antonomasia. A mi me pasa como a Woody Allen: cada vez que me siento triste, veo Cantando Bajo la Lluvia. Es puro gozo, alegría. Es como meterse un chute de adrenalina. ¿Por qué elijo Good Morning? Primero, porque hay tres personajes en escena, lo que aumenta la dificultad. Después, porque es un momento crucial de la película: los tres descubren como salvar El Caballero Duelista, un ridículo auténtico cuando se estrenó con sonido. Es la felicidad suprema. Y, tercero, porque técnicamente es una maravilla. Intentad abstraeros del número y fijaos en el movimiento de la grúa. Apenas hay cortes (he contado seis a ojo). Todo es perfecto: incluso se corrige la notable diferencia de altura entre Debbie Reynolds y sus dos compañeros, Gene Kelly y Donald O'Connor. Debbie se está subiendo constantemente a sillas, mesas o taburetes para facilitar el movimiento de la cámara. Es tan bueno el número, que hasta Debbie Reynolds baila bien, a pesar de su inseguridad (fijaos cómo mira constantemente a Gene Kelly de reojo, para recibir su aprobación). El número es un despiporre. Es como si Gene Kelly se hubiera sentado un día y se hubiese puesto a pensar: "A ver cómo puedo tocarles las narices a estos dos". El tramo final ya es para atletas. Lo de los sofás es tremebundo. Qué diablos: cuando se quedan suspendidos encima del segundo sofá es, en mi opinión, uno de los grandes momentos de la historia del cine. Cuando terminan, se ríen durante unos tres segundos. Una risa que no viene a cuento. Claro: es para recuperar el resuello. Incluso se puede percibir la respiración agitada de Debbie Reynolds. Good Morning es el musical, con mayúsculas.

2. NÚMERO: I GOT RHYTHM

    PELÍCULA: UN AMERICANO EN PARÍS

    DIRECTOR: VINCENT MINELLI

    COREOGRAFÍA: GENE KELLY

    AUTORES DE LA CANCIÓN: GEORGE E IRA GERSHWIN

Un Americano en París es sencilla de explicar. Un pintor americano no gana ni un real en sus aventuras por Montmartre y se enamora de una joven parisina (Leslie Caron). Bien. Lo interesante es, naturalmente, la pléyade de números musicales rodados magistralmente por Minelli y coreografiados por Gene Kelly. Basada en el ballet homónimo de George Gershwin, moteada de canciones clásicas del propio autor y de su hermano, Ira, Un Americano En París es Gene Kelly. Literalmente. Acaba cansando un poquito, esa es la verdad. El ballet con el que acaba la película, de unos 20 minutos, es suntuoso, pero no deja de ser una maniobra egotista del genial bailarín. Pero I Got Rhythm es otra cosa. Sí, es un alarde de Kelly, pero ¡qué alarde! 

Pocas veces se ha expresado el enamoramiento en el cine como en esta escena. Gene Kelly pasea por un decorado que simula ser París (qué diantres, ES París). Con todas esas flores y esos colores, que traspasan la pantalla, gracias al daltonismo de Minelli. Y luego... cómo se mueve Kelly. Lo del avión es ya para morirse. Un acierto lo de los niños, a los que Gene Kelly pretende enseñar algunas palabras en inglés. Pero la escena es Gene Kelly. Y siempre lo será.

3. NÚMERO: SHINE ON YOUR SHOES

    PELÍCULA: MELODÍAS DE BROADWAY 1955

    DIRECTOR: VINCENT MINELLI

    COREOGRAFÍA: MICHAEL KIDD

    AUTORES DE LA CANCIÓN: ARTHUR SCHWARTZ & HOWARD DIETZ

Otra vez Vincent Minelli en la grúa, pero en este caso con Fred Astaire. Si Gene Kelly es la potencia de un atleta y la agilidad de un jaguar, Fred Astaire es la danza global: cada partícula de su cuerpo vibra y esa vibración global da la apariencia de un baile único: como los píxeles conforman una imagen. Y qué decir de este número en el que parece que todo baila. Es un primor ver como Astaire interactúa con los objetos

4. NÚMERO: DANCING IN THE DARK

    PELÍCULA: MELODÍAS DE BROADWAY 1955

    DIRECTOR: VINCENT MINELLI

    COREOGRAFÍA: MICHAEL KIDD

    AUTORES DE LA CANCIÓN: ARTHUR SCHWARTZ & HOWARD DIETZ

Me había prometido a mí mismo no repetir película pero, ¿cómo no poner Dancing in the Dark? Quizá el baile más exquisito de la historia del cine. Fred Astaire y las "piernas" de Broadway: Cyd Charisse. 

¿Para qué decir nada, verdad? Todo es mágico en este número. Todo es como llegado de otra dimensión. Todo casa y todo fluye. Es elegante hasta el paseíllo del principio, un mero recorrido para comprobar las marcas dejadas en el suelo para que los actores sepan por dónde moverse, pero que aquí es un cortejo, un palpitar de la sangre ante el amor inminente. 

5. NÚMERO: YOU ARE THE WORLD TO ME

    PELÍCULA: BODAS REALES

    DIRECTOR: STANLEY DONEN

    COREOGRAFÍA: NICK CASTLE

    AUTORES DE LA CANCIÓN: BURTON LANE & ALAN JAY LERNER

Otra vez Stanley Donen, quizás el director que mejor supo transmitir la alegría en una pantalla. Bodas Reales, seamos sinceros, es un tostón de tomo y lomo pero, diablos, es que Fred Astaire baila por el techo.

Existen vídeos en internet que explican cómo se hizo esta escena. Si queréis, podéis buscarlos. A mí me da igual. ¿Qué más da? El caso es que Fred Astaire baila por el techo porque, caray, el chico está enamorado. E incluso boca abajo Astaire da una lección de baile. Pero es que no sólo baila por el techo sino que también baila con el marco de fotos, con la lámpara... todo a su paso parece animarse. La música parece emanar del propio Astaire, como si la llevase en lo más profundo de sus ser y la dejase escapar para que tome vida y los mortales podamos disfrutarla. Un prodigio, un hito del cine musical. 

6. NÚMERO: OVERTURE

    PELÍCULA: WEST SIDE STORY

    DIRECTOR: ROBERT WISE

    COREOGRAFÍA: JEROME ROBBINS

    AUTOR DE LA MÚSICA: LEONARD BERNSTEIN

Damos ahora un salto gigantesco. No tanto temporal (sólo una década), sino de concepción del cine musical. Claro: si unimos a Jerome Robbins, probablemente el mejor coreógrafo de la historia junto a Bob Fosse, con Robert Wise, Leonard Bernstein y Stephen Soderbergh, el autor de las memorables canciones, tiene por fuerza que desembocar en algo nuevo. Y West Side Story lo es. Con los números musicales ya no se expresa sólo el amor, el desenfreno, la alegría o la melancolía, sino también la ira, la rabia, el dolor, la violencia. ¿O acaso no es violencia o rabia lo que destila la memorable Overtura de West Side Story?

                                           

Los metales y vientos de Bernstein son como el amanecer de una conciencia nueva, como el latir de la sangre en las sienes de estos jóvenes que sólo quieren vivir y, en su supervivencia, conforman sin saberlo una realidad nueva. Tiene algo de místico este número, algo de Stravinski, algo de visceral. Nadie puede levantar la pierna más alto que George Chakiris, un actor y bailarín de ascendencia griega y que, sin embargo, da el pego como líder de los Sharks, la banda latina del West Side. El único actor, que yo sepa, al que le dieron el Oscar por bailar bien. Y qué decir de la planificación de este número. Una cámara casi inmóvil a la que los actores se acercan o de la que se alejan. Un concepto absolutamente diferente al de los 40 ó 50, dominados por la grúa. Pero claro: cómo está colocada esta cámara. Cómo se usan los colores, la luz, las ropas... incluso los cabellos y los ojos brillan. Lástima que el genio indómito de Robbins se diera de bruces con la manía de Wise de edulcorarlo todo y de errar hasta las zancas con la elección de los dos actores principales. Aún así, West Side Story es West Side Story. 

7. NÚMERO: ON BROADWAY

    PELÍCULA: EMPIEZA EL ESPECTÁCULO

    DIRECTOR: BOB FOSSE

    COREOGRAFÍA: BOB FOSSE

    AUTOR DE LA CANCIÓN: GEORGE BENSON

En el apartado anterior dejábamos caer el nombre de Bob Fosse (el apellido se pronuncia terminado en "i"). El Picasso de la coreografía. El genio que exudaba ritmo. El renovador de todo. En su autobiografía, Empieza el Espectáculo (título original: All that Jazz, como el número de Chicago, también de Fosse), Fosse, espléndidamente interpretado por Roy Scheider, se dibuja a sí mismo como drogadicto, alcohólico, mujeriego, infiel, pero devastadoramente genial sobre el escenario. Muere y se va al cielo, que no es cielo, sino un gigantesco número musical. Así era para Bob Fosse el baile.

Empieza el Espectáculo es el Ocho y Medio de Bob Fosse. Un hombre en el vórtice de su vida. Un paso adelante o atrás y todo cambiará. Este casting con la música de George Benson es pura piel. Es todo para un bailarín. Prodigioso el tratamiento de las masas que consigue el director/coreógrafo. Los bailarines parecen bandadas de pájaros. En seis minutos se nos cuenta la gloria y la tragedia. Cómo está montado esto, con injertos de castings reales. Si no os apena perderos la grandiosa canción de Benson, bajad el volumen y comprobad que se entiende todo. Ahí está el secreto. 

8. NÚMERO: CABARET

    PELÍCULA: CABARET

    DIRECTOR: BOB FOSSE

    COREOGRAFÍA: BOB FOSSE

    AUTORES DE LA CANCIÓN: JOHN KANDER & FRED EBB

Bob Fosse podría copar todo el especial, pero me voy a comedir. Cabaret, quizás uno de los más grandes musicales de todas las épocas. Los personajes aparecen casi como los coros en las tragicomedias griegas: nos cuentan con sarcasmo y gracia el drama que está ocurriendo. En este caso, nada menos que el apogeo del Nazismo y la explosión de la Segunda Guerra Mundial. Fosse vuelve a impregnar a sus actores de la sofisticación sucia de siempre. Sin embargo, el número homónimo de la película, y con el que se cierra, es distinto. Liza Minelli se nos aparece distinta, como renovada. Ya no es la entrañable Sally Bowles. Es otra mujer. Es una mujer que empieza de nuevo. En ese segundo final, esa mirada, está llena de esperanza y miedo. Luego se gira y afronta un espacio oscuro al que se dirige con presteza. Fin. Créditos.

Lo maravilloso de este número, amén la canción (toda la partitura es soberbia, nacida del magín de los autores del inmortal New York New York, que cantó por primera vez Liza Minelli en la película de Scorsese), es que Liza Minelli no baila. Y, sin embargo, toda la escena es de un ritmo trepidante, con Liza Minelli torrencial. Es ensayo, ensayo, ensayo hasta que sangren los pies. Y esa fotografía de Geoffrey Unsworth que convierte el número en un gigantesco cuadro de Zurbarán. Colosal. 

9. NÚMERO: IF I WERE A RICHMAN

    PELÍCULA: EL VIOLINISTA EN EL TEJADO

    DIRECTOR: NORMAN JEWISON

    COREOGRAFÍA: JEROME ROBBINS

    AUTORES DE LAS CANCIONES: JERRY BOCK & SHELDON HARNICK (ADAPTACIÓN                                                                  DE JOHN WILLIAMS)

Tengo debilidad por El Violinista en el Tejado (o Sobre el Tejado, que de las dos maneras he oído llamarla). La partitura me parece grandiosa, con esa música judía que parece directamente salida de las sinagogas o de la quietud de las fiestas de ayuno. Tentado he estado de seleccionar Tradition, el número con el que se abre la obra y, por ende, la película, pero, veréis, son 15 minutazos. Así que, ¿qué mejor que este Si Yo Fuera Rico? Quizá una de las melodías más reconocibles de siempre. 

¿Qué tiene de particular este número? Nada y todo. Hay primeros planos, algo penado en la edad de oro del musical. No hay danza, no hay una gran voz, pero diantres, Topol está inmenso. Vemos la fantasía dibujarse en el rostro, en los gestos, en los movimientos... y esa fatalidad propia de los judíos, esa actitud de "Adonái, ¿por qué a mí?". Y esa música como de gallina picoteando en el piano... 

10. NÚMERO: WITH A LITTLE BIT OF LUCK

      PELÍCULA: MY FAIR LADY

      DIRECTOR: GEORGE CUCKOR

      COREOGRAFÍA: MATTHEW BOURNE

      AUTORES DE LA CANCIÓN: FREDERICK LOEWE & ALAN JAY LERNER

Tengo un pequeño/gran problema con My Fair Lady. No me gustan los números en los que sale Audrey Hepburn, siendo Audrey Hepburn mi mito universal. Bailarina clásica de formación, Hepburn desentona tela marinera en los números que protagoniza y, además, se nota tremendamente que está doblada por la de casi siempre, la gran Marnie Nixon. Ya conocéis la controversia por la elección de Audrey Hepburn para la película, cuando había sido Julie Andrews la Eliza primigenia, la de las tablas. Pero My Fair Lady es un gran musical. Por ejemplo, este número con Stanley Holloway, el borrachín padre de Eliza Doolittle, me resulta memorable. 

Con un cockney incomprensible a no ser que hayas nacido en Soho, Halloway, uno de los grandes de la escena inglesa, resume su filosofía de vida: bebe, no muevas ni un dedo y, con un poco de suerte, igual hasta la cosa sale bien. Cuckor demuestar que es clásico entre los clásicos y devuelve la grúa a los números de My Fair Lady. Y, además, con maestría. ¿Habéis contado cuántos personajes aparecen en la escena? Pues eso. 

CRÍTICAS (IV): PHILOMENA

Philomena. Reino Unido. 2013. 98 minutos. Director: Stephen Frears. Reparto: Judi Dench (Philomena Lee); Steve Coogan (Martin Sixsmith); Sophie Kennedy Clark (Philomena de joven); Mare Winningham (Mary); Barbara Jefford (Hermana Hildegard); Ruth McCabe (Madre Barbara); Sean Mahon (Michael). Guión: Steve Coogan & Jeff Pope, basado en la novela El Hijo Perdido de Philomena Lee, de Martin Sixsmith. Música: Alexandre Desplat. Fotografía: Robbie Ryan. Montaje: Valerio Bonelli. Dirección Artística: Leslie McDonald, Rod McLean, Sarah Stuart & Barbara Herman-Skelding. Vestuario: Consolata Boyle. Color.  

El Director

Me gusta Stephen Frears. Viendo sus películas, siempre creo ver a mis amigos, a mis vecinos, a la gente común que habita en mi barrio. Es como si en una noche de farra, a la cuarta pinta, le dijera a sus colegas "pues mañana voy a sacar la cámara y os voy a grabar". Funciona esa forma de rodar relajada y esa riqueza de los personajes. A bote pronto, Mi Hermosa Lavandería, Café Irlandés, La Camioneta... Las fábulas de la gente sencilla y extraordinaria. Todo el mundo tiene algo que contar. Pero Frears también es capaz de despojar de cualquier artificio a los personajes de sus películas más "serias". En la extraordinaria Los Timadores convierte a una panda de canallas en las personas a las que te gustaría tener como vecinos, amén de regalar a Angelica Huston, Annette Bening y John Cusack los mejores personajes de sus respectivas carreras. Y qué decir del trabajo de Frears en The Queen, en la que penetra como un berbiquí en la mente de uno de los personajes más presentes en la vida de los británicos y, sin embargo, sobre la que había muy poco material cinematográfico. Lo que pasa es que Frears tiene 72 años, y alguna facultad va perdiendo. Es normal. En Philomena, las buenísimas intenciones que el director de Leicester nos muestra en el arranque de la película, con un dominio del flashback magistral, se van diluyendo a lo largo del metraje. Pero de eso hablaremos luego.

Una historia real...

La película se basa en la desventura de Philomena Lee, que es esta señora.

Philomena Lee conoció a un chico en una feria de Dublín. Pasaron la noche juntos. En julio de 1952 daba a luz a Michael. Tenía 18 años y era soltera. Era Irlanda, pero podía haber sido España. Dos países enclaustrados aún en una gigantesca catedral de dolor. Fue obligada a ingresar en un convento en el que trabajaba de sol a sol a cambio de que las monjas cuidaran de su bebé y de decenas de bebés de decenas de madres en la misma situación que Philomena. Lo que no sospechaba la joven era que aquello no era una guardería sino un auténtico mercado persa. Personas pudientes, sobre todo de Estados Unidos, pagaban por adoptar a los niños y arrancarlos así de sus madres, unas pecadoras marcadas por el estigma del sexo y del amor a ojos de las monjas. Por Michael, el hijo de Philomena, un congresista republicano y su esposa pagaron 1.000 dólares.

Philomena Lee se tragó el dolor. Trabajó durante cincuenta años como enfermera en un hospital psiquiátrico hasta que un día el dolor le traspasó las entrañas. Salió de su cuerpo en torbellino. Habían pasado 51 años. Y contó su historia a Martin Sixsmith, que es este señor:

Martin Sixsmith, periodista de salón, elitista, pijo y snob. Presentador de noticias en la BBC, corresponsal para la cadena en Washington, Moscú y Varsovia. En el gobierno de Blair fue nombrado jefe de gabinete. Fue forzado a dimitir por un desafortunado correo en el que venía a minimizar los atentados del 11S. Un correo que fue filtrado a la prensa y que supuso el fin de su carrera en Downing Street. Por cierto, A Sixsmith no le ha gustado nada la imagen de "burgués imbécil" (palabras textuales en una entrevista a The Guardian) que Frears muestra en la película. 

Sixsmith, periodista mediocre, de esos que nunca se han manchado los pantalones y sin ningún recurso para hacerse con una noticia a no ser que sea en una rueda de prensa, se encontró de bruces con una historia que era oro. Y a punto estuvo de desaprovecharla.  

... Pero artificial

En realidad, Philomena no está basada en una historia real, sino en la novela del propio Sixsmith. Es un matiz importante, en mi opinión. Porque lo que estamos viendo no es en puridad la historia real sino la visión, quizá literalizada e idealizada, que Sixsmith da de esa historia. A vuelapluma: Philomena, convencida por su hija, le cuenta la historia al periodista que, por ganarse unas libras que le ofrece la directora de un periódico de cuarta, acepta escribir un reportaje. Se ponen a buscar al hijo robado de Philomena. Las pesquisas los llevan a Washington. Y ahí me paro y no destripo lo que pasa. 

                                           

Vuelvo a esa cierta artificiosidad de la novela y, por ende, de la película. Es tal, que hasta parecen personajes ideados, escritos a la sazón para la película. El periodista: un tío soso, ampuloso, banal, en paro, que espera un balón de oxígeno para volver a vivir, descreído, ateo, racional, con poca empatía. La mujer: inocente, inculta, sensible, fuerte, sencilla, intuitiva, religiosa. Y ya, para rematar, esas escenas en las que Philomena trata a Martin como si fuese "el hijo que nunca pude criar". No sé. Algo no casa. Me da en la nariz que la novela pasó un lifting de sentimientos antes de ser publicada. 

¿Emociona?

Antes de seguir, debo aplaudir el acierto de Frears de llevar a la pantalla un tema tan hiriente. Pero, vamos, no es que pase solo en Irlanda o en algunas tribus de Papua. No, no: pasa en España. Pero preferimos gastarnos los cuartos en hacer películas de un señor que va a buscar a John Lennon para perfeccionar su inglés. En fin. El caso es que tocando un tema tan sensible, un director puede pasarse... o quedarse corto. No me gustan las películas que se desparraman en una apoteosis de lágrimas, pero es que Philomena tiene un problema: no me emociona lo que me debería emocionar. Y me da la impresión de que a Judi Dench tampoco. No voy a ser yo el que descubra a Judi Dench, una actriz tremebunda, pero en este papel no me gusta. En las escenas más dramáticas, echa mano de los trucos para llorar que su extensa carrera le proporciona, pero es incapaz de derramar ni una sola lágrima. Sólo al final, y una efímera. Además, me da la sensación de que ella misma puso sus condiciones para la planificación de la película. Mucho primerísimo plano, sí, pero también planos de espaldas en momentos culminantes, algo penado en el cine. Lo siento, pero no. Veo mil veces Desaparecido, que trata un tema similar, y cada plano de Jack Lemmon es un monumento al cine. Y lloro. Y me creo que Jack Lemmon es el padre del periodista desaparecido en Chile. Eso no me pasa con Judi Dench.

Corolario

No digo que Philomena sea una mala película. Seguramente, a mucha gente le puede llegar muy adentro. Sin embargo, creo que es una película desaprovechada. Es, no obstante, notable el guión, con un progreso de ambos personajes, un quid pro quo, en el que el periodista se empapa de cualidades de Philomena y Philomena se empapa de cualidades del periodista. Y esa escena final en la que decide que el mundo conozca su historia. Esa escena si me parece digna de elogio. El resto... podría haber sido mejor.