El Hijo de Saúl pasó como un ciclón por el reciente Festival Internacional de Cine de Gijón. Bueno, por Gijón y por multitud de festivales de todo el mundo. En Gijón pudimos verla en la sección Gran Angular, una selección de películas galardonadas en otros festivales. Hijo de Saúl ha ganado multitud de premios, pero el aldabonazo lo dio en Cannes donde se llevó cuatro premios, el más relevante el que otorga la crítica internacional.
Pero, ¿qué tiene esta película, el debut en en el largometraje del húngaro Laszlo Nemes? Verán: tanto a los aficionados al cine como a la crítica nos encanta que nos ofrezcan cosas nuevas. Muchas veces para poner a parir al director. Otras, como en este caso, para postrarnos de hinojos ante él.
La película es difícil de ver. Eso lo reconozco. A veces la tensión es extrema. ¿Por qué? Porque está rodada desde el punto de vista del protagonista, con mayoría de planos por encima de sus hombros o con la cámara situada en uno de sus flancos. Se une aquí una trinidad maravillosa: la del director Laszlo Nemes, por el atrevimiento; la del director de fotografía Matyas Erdely, que consigue incluso cambiar el foco sin cambiar el plano (la duda es si la cámara está robotizada, porque si está hecho "a huevo" es todavía más fascinante) y el del editor de sonido Tamas Zanyi. El sonido es un personaje más de la película.
En 107 minutos sólo hay 85 planos, el más largo de cuatro minutos. Para que se hagan una idea, en la famosa escena del baile de Gene Kelly en Cantando bajo la Lluvia, que dura 4 minutos y 36 segundos, hay diez planos. Y, sin embargo, el ritmo nunca decae. Largos planos secuencia que a uno le recuerdan a un videojuego de acción. El personaje principal se desliza por los escenarios (mínimos). En off, oímos gritos, golpes, disparos. La vida se desarrolla más allá de nuestro campo visual. El desasosiego es constante. La película se ve al borde de la butaca. Todo es tensión, la tensión que nos produce no ver lo que estamos oyendo. Un alarde de narración cinematográfica.
El hijo de Saúl nos cuenta la historia de un sonderkommando ("comandos especiales" en castellano), grupos de "trabajo" a las órdenes de los nazis, formados tanto por judíos (principalmente), como por no judíos. En los campos de concentración eran los encargados de conducir a los prisioneros a las cámaras de gas, seleccionar a los cadáveres según los objetos de valor que llevasen y rapiñar luego esos objetos para entregárselos a los oficiales alemanes. El destino del sonderkommando era terrible. Con el fin de que no se filtrase al exterior todo lo que ocurría eran ejecutados una vez su labor había terminado.
Saul Auslander es un sonderkomando judío de origen húngaro. En una concatenación de planos sin profundidad de campo lo vemos ejercer "sus funciones" hasta que un chaval sobrevive al gas letal. Boquea. Aún está vivo. La piedad, pero también la posibilidad de escapar del campo, inducen a Saul a adoptar al chico (al que un oficial remata de un disparo en la cabeza). Intenta hacerse con el cadáver inventándose que es su hijo. A partir de ahí, se inicia una búsqueda desesperada de un rabino para enterrar el cadáver del joven según los cánones judíos. Es sólo una excusa. El horror, ese horror invisible pero tan real, es el auténtico protagonista de la película.
Pero existe una tercera trama. Esa alegoría del éxodo judío. La liberación de los esclavos hebreos del yugo egipcio. El intento de evasión. El intento de huir del infierno. La amargura... todo es amargo en este film magistral y devastador.
COROLARIO
Narrativa y técnicamente maravillosa, El Hijo de Saúl es una de las películas del año y de muchos años. Su protagonista, Geza Röhrig, es un poeta húngaro afincado en Nueva York, que se convirtió al judaísmo tras una visita a Auschwitz. Su mirada, su pose siempre encorvada y al borde del colapso, es también uno de los hallazgos de la película. Nominada al Globo de Oro a la mejor película en habla no inglesa, a buen seguro lo estará al Oscar. No me extrañaría ver también entre los nominados al director de fotografía. Su labor es una auténtica genialidad.
El Hijo de Saul se estrenará en España el 15 de enero.
He tenido que hacer un ejercicio de empatía y relajación para escribir sobre la 53 edición del Festival Internacional de Cine de Gijón. Si hubiese escrito este post justo al terminal la muestra, sé que a la larga me habría arrepentido de alguna de las cosas que hubiese escrito. No voy a opinar sobre si esta edición ha sido un fracaso, un éxito, una mediocridad o una nadería. No tengo tanto ego, ni base para afirmar cualquiera de esas cosas, ni he estado en la organización ni tengo en mi espectro todos los puntos de vista. En cambio, sí creo que la edición ha sido fallida. Voy a intentar explicar por qué.
Verán. El cine ya no es el espectáculo por antonomasia. El público ha cambiado. Sería más correcto decir que la gente ha cambiado. Se ha acostumbrado a los más jóvenes a la inmediatez, al recogimiento, a la banalidad, al usar y tirar. Conozco pocos menores de 25 años a los que le guste el cine, pero el cine de verdad, el que cuenta cosas. No interesa que el cine cuente cosas. El invento, que aunaba carga ideológica y diversión, se les había ido de las manos a los dueños del cotarro. El cine había transformado el mundo. De hecho, nuestro mundo actual es inimaginable sin el cine. Modificó la ética, la estética y la moral del mundo a lo largo del siglo XX. El monstruo había crecido demasiado. Había que cortarle las patas, no fuera a ser que consideráramos que el cine era la vida (yo aún lo pienso. Es más, creo que el cine es la vida futura). Se necesita un cambio de rumbo. ¿Saben cuál es ese cambio de rumbo? El inculcar a la gente que el cine es mero entretenimiento (la palabra más mezquina del diccionario), que no cuenta nada. El cine llamado independiente ha devenido en un catálogo de personajes tan estúpidos, que uno no sabe si son trasunto del director o si intencionadamente se construyen así para minar la influencia del cine en la gente.
No se puede ir al cine ya. Y esto lo digo literalmente. Hay que ir a un centro comercial en el quinto pino, gastarse un dineral, entrar a una sala vertical (ya no molesta si alguien más alto que tú se pone delante) y aguantar que alguien entre con un surtido de comida mejicana, un cartón de tres kilos de palomitas, hamburguesas... sólo falta el bocadillo de calamares. La gente, y esto es lo peor, actúa como si estuviese en casa. Habla en voz alta, atiende el móvil, envía whatsaps. Y no pasa nada. El cine es, en estos momentos, inimaginable.
En el FICX pasa algo de esto. En su afán por abrir el festival a otros públicos (algo loable), Nacho Carballo y su equipo han tendido, desde que asumieron la dirección, a atiborrar la sección oficial que, no lo olvidemos, es el corazón del festival y donde realmente se ve la mano del director, en una colección de películas sin ningún hilo argumental. Basta con que hayan ganado algún premio en Locarno, en Venecia o en Berlín para que estén en Gijón. Pero, ¿cuál es el hilo argumental del FICX? ¿Cuál es su rasgo distintivo? Ninguno.
No voy a ser yo el que defienda a nadie ni me alinee con nadie. En Gijón hemos visto cosas espantosas. Pero espantosas. Pero el festival tenía una ideología: películas arriesgadas, de cinematografías poco comunes, que contaban cosas que le pasaban a la gente. Era una forma de explicar el mundo. El mundo de la gente común, nuestro mundo. Era un festival socialmente incontestable, con un punto de compromiso que se ha perdido. Gracias a ese afán por ser distintos, hemos podido ver películas fantásticas como Lilya 4-ever, Workingman's Death, Barano la apabullante Cargo 200de Aleksei Balanov. Sí, cierto, bajo la dirección de Carballo hemos visto grandes películas en la sección oficial, pero nos hemos ido para casa con una sensación de no pertenencia.
Así es. El festival ha perdido arraigo entre la población, y eso también está en el debe de la dirección. No funciona la comunicación. A pesar de que había grandes películas en ciclos paralelos (como la magistral In the Crosswind o la brutal Son of Saul, de la que habrá crítica en breves fechas), no se ha sabido vender. Una cosa es que haya buenas entradas en las sesiones y otra que se note que la ciudad está de festival. Es muy difícil combinar la irremediable egolatría de un director (todos la tienen) con esa empatía hacia el resto de la ciudad que también es imprescindible. Ya no existe la maravillosa Subida a Cimavilla en la que la afición se encontraba, bebía y charlaba en los bares de la zona de ocio gijonesa por antonomasia. Se han perdido las fiestas en los bares, se ha perdido la obligación de las cafeterías del entorno de las sedes a preparar remesas de pinchos entre sesión y sesión (porque la gente dobla, eso hay que tenerlo en cuenta, y de noche hay que engañar al hambre). No puede ser que no haya nada que echarse a la boca antes de la sesión de las 22.30. Este año, lo juro por mi vida, un señor sacó una tartera llena de escalopines al cabrales en medio de una película. Pero como no pasa nada...
Y luego están las películas. En fin.... una de las secciones oficiales más pobres de la historia. De lo que he visto, me quedo con la belleza estética de Taklub, del filipino Brillante Mendoza. Una película sobre las consecuencias de un tifón en una isla filipina, preciosista y contenida, pero un poco fría.
Por supuesto, Taklub no se llevó ni uno de los premios gordos del festival.
Venía con fuerza Much Loved, la película marroquí prohibida en su país supuestamente por la imagen de la mujer que se ofrece (es la historia de un grupo de prostitutas de lujo). En realidad, en una sociedad como la marroquí, sospecho que se prohibió por la imagen que se ofrece de los hombres. Una película que llenó el Jovellanos, seguramente por el morbo que tiene todo lo prohibido. Empieza bien pero se va apagando como la luz de una vela... hasta convertirse en algo insulso.
Eso sí, merecidísimo premio a la mejor actriz para Loubna Abidar.
Y luego.... la nada. La rumana Aferim!, con una media hora final que es un suplicio. La hindú Masaan, propia de la sección infantil y juvenil. o La Calle de la Amargura, un Ripstein menor pero con el toque justo de sordidez en esta historia sobre dos viejas prostitutas que, hartas de vivir, se cargan a dos luchadores enanos.
Ripstein, ese alumno aventajado de Buñuel, se llevó el premio al mejor director, yo creo que por eliminación. Nadie lo esperaba.
EL PALMARÉS
Pero, donde ya uno alucina en colores, es cuando lee el palmarés del festival. Mejor película: Right Now, Wrong Then del coreano Hong-Sang Soo. Créanme si les digo que es una de las películas más aburridas, pretenciosas y absurdas que se han programado en Gijón en los últimos 25 años. Pero, claro, como a Hong-Sang Soo el Festival le tributó un homenaje hace dos años, pues había que traerla y, además, aguantar que alguno diga que es una obra maestra (y no sólo Carballo, sino algún periódico). Si esto es una obra maestra, entonces Lawrence de Arabia, ¿qué es? ¿qué es Lawrence de Arabia?
Miren. Para hacer películas como Rohmer hay que ser Rohmer. Right now... empieza como uno de los cuentos morales del director parisino, pero enseguida empieza a verse la trampa y aburre hasta a las ovejas. Vamos, que ponen unas ovejas a ver la película y balan. Un director de cine independiente, un snob, un ególatra, alcohólico y mujeriego, solo en una ciudad desconocida, intenta ligarse a una joven pintora. Vemos las erróneas artimañas del director. Todo sale mal. Entonces la película empieza otra vez. El 90 % de los planos son los mismos, pero con otro diálogo. El director (el de ficción) "pule" algunas de sus estrategias y casi casi casi lo consigue. Da igual que cuente el final que no. A la mitad, osea, al final de la primera parte, medio auditorio ya se había ido. Los que quedaban, bien dormitaban, bien dormían directamente. El vídeo que podrán ver a continuación está proyectado al revés (es el tráiler oficial, que conste). Quizás así hubiese sido más divertida.
Para más inri, el actor Jeong Jae-Yong recibió el premio al mejor actor. Hay que decir que las escenas en las que ambos protagonistas aparecen borrachos (que son la mayoría), los actores están borrachos de verdad (declarado públicamente por ellos). Con lo cual, le han dado un premio a un actor por hacer de borracho estando borracho. Fabuloso (al menos Nicholas Cage tenía gracia).
La película más acorde al Festival de Gijón, la danesa Land of Mine, tuvo el honor de recibir el premio que otorga el público con sus votaciones. Obviamente, en el fallo del jurado, ni una mención.
LAS SECCIONES PARALELAS
Como toda la crítica especializada subrayó a lo largo de todo el festival, lo mejor fueron las muestras paralelas (muy por delante de la sección oficial). En Gran Angular (películas premiadas en otros festivales, la selección tampoco era muy concienzuda) pudimos ver la monumental Son of Saul que, lo digo ya, se va a llevar el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Qué peliculón. Esto sí que es una obra maestra, Carballo. A pesar de lo que diga Carlos Boyero, que cada día sabe más de balonmano. También se vio la fantástica Ixcanul, del guatemalteco Jayro Bustamante, que conserva esa inocencia y pureza del cine iberoamericano (a parte Argentina y Méjico).
En Docuficx, la mareante y pija The Emperor's New Clothes, el esperado documental de Michael Winterbottom. Una especie de Follonero a lo grande, dando las claves de la crisis pero de una manera aturullante y tan poco seria que parece que la crisis se desarrolla en el fuerte de los Playmobil. También Hitchcock / Truffaut. Bien. Algo pedante, pero bien. Por cierto, ¿Hay algún documental sobre algún genio del cine en el que no salga Peter Bogdanovich?
COROLARIO
Leo en un diario local que el director del Festival cree que hay "una caza de brujas" contra el certamen. En realidad, quiere decir contra él, porque el Festival seguirá una vez se haya ido, si es que se va. Habría que recordarle que en la auténtica Caza de Brujas (me refiero a la de Hollywood, no a la de Salem) hubo una buena nómina de delatores, gente de la industria, amigos de los "cazados", que por un lado mostraban su cara más amable y por detrás le iban con el cuento a McCarthy. Ahora, si quiere decir que ningún político se dejó ver por las salas, tiene razón: ni de un lado ni de otro. Pero si realmente quiere decir que hay un boicot contra el certamen, éso es muy antiguo, hombre.
Entiendo que alguien desde dentro haya insinuado que lo mejor es mover el Festival a Semana Santa. Claro, es la única forma de que Valladolid, Málaga y Sevilla, los festivales con los que compite Gijón, no se adelanten a la hora de escoger películas. A lo mejor, la solución es ver más películas y encontrar un hilo argumental para el Festival, no vaya a ser que Sevilla, que sólo lleva doce ediciones (41 menos que Gijón) nos adelante por la izquierda.
En el haber, un acierto lo de la sección Convergencias, y el puntazo de traer a Víctor Erice a dar un máster sobre cine. No se ha enterado nadie porque el genial director no permitió la entrada a la prensa a sus sesiones, algo que no me parece ni bien ni mal. Ahora, también hay que decir que pagando, se consigue casi todo. Pero tener a Erice en Gijón es dinero bien invertido.
Y, por último, una pregunta: si en Gijón se podía ver una película del Chad y Ocho y Medio en la misma edición, ¿por qué ahora no?
El Clan. Argentina, 2015. 108 minutos. Dirección: Pablo Trapero. Reparto: Guillermo Francella (Arquímedes Puccio), Peter Lanzani (Alejandro Puccio), Giselle Motta (Silvia Puccio), Antonia Bengoechea (Adriana Puccio), Gastón Cocchiarale (Maguila Puccio), Stefania Koessl (Mónica). Guión: Pablo Trapero. Música: Sebastián Escofet. Fotografía: Julián Apezteguia. Montaje: Alejandro Carrillo & Pablo Trapero. Color.
INTRODUCCIÓN
Una cosa, antes de nada. Para dirigir una película con canciones hay que ser Scorsese. Para conseguir que esas canciones sean un recurso más de guión y de montaje hay que tener buen gusto musical. Y ser Scorsese. Bueno, Tarantino también lo intentó con más o menos acierto. George Lucas, en American Graffiti tampoco lo hizo mal. Pero, vamos, que hay que ser Scorsese. Y para conseguir que el espectador llegue a identificarse con una panda de hijos de puta hay que ser Scorsese. Si a usted le caen bien los protagonistas de Uno de los Nuestros, entenderá la maestría del director neoyorquino. El problema aquí es que hay pocos directores que quieran ser ellos mismos. Casi todos quieren ser alguien más. Tener un estilo propio es muy difícil. Se logra teniendo talento y viendo mucho cine. Trapero o quien haya sido el que haya decidido poner canciones al tun tun, de diferentes estilos y épocas, que no aportan nada a la narración y que muchas veces solapan las voces de los actores, esa persona se ha cargado El Clan. Así de sencillo.
LA HISTORIA
¿Cuál es el problema de El Clan? Que está hiperproducida. Hay un exceso de producción que daña la narración. En la nómina de productores están los hermanos Almodóvar, Leticia Cristi, Ester García, Gabriel Arias-Salgado, Axel Kuszchevatsky, Matías Mosteirín, Hugo Sigman, Pola Zito y el propio Pablo Trapero. Demasiada gente metiendo la mano. Demasiada gente decidiendo. Demasiada gente interviniendo en la película. Y eso se nota. Aunque el propio Trapero sea el director, el guionista y el co-editor, siempre hay que pagar un peaje si quieres que te produzca Almodóvar. Hombre, que te produzca Almodóvar mola, ¿a qué sí Trapero? Mira cómo le fue a Relatos Salvajes. Una gran película, pero que se hubiese quedado en un éxito latinoamericano si no hubiese sido por la mano del director manchego que, como productor, consiguió que la nominasen al Óscar. A El Clan le puede pasar lo mismo. La Academia Argentina ya la ha seleccionado para que la represente en Hollywood. Trapero, haciendo de Fausto.
Y miren que tenía oro en sus manos el director argentino. La película narra las fechorías de la familia Puccio, encabezada por el patriarca, Arquímedes, que era este señor (el del medio):
Arquímedes Puccio, junto a sus hijos, en especial Alejandro, que era este otro señor:
estaba a sueldo de la dictadura de Galtieri para secuestrar y asesinar a "antipatriotas". Claro, a "antipatriotas" con pasta. De algo había que vivir. Así que entre 1982 y 1985 secuestraron a tres empresarios (en realidad a sus hijos, para hacer más daño. Uno de ellos amigo íntimo de Alejandro, el primogénito de la familia). Con la colaboración de dos sicarios más, los hombres de la familia (uno de ellos había huido de la atrocidades de sus familiares, pero regresa atraído por el olor de la sangre y el dinero) secuestraban en plena calle y a plena luz del día, llevaban al infortunado a su casa, lo ataban de pies y manos y lo metían en la bañera de un cuarto de baño auxiliar. Allí lo tenían mientras negociaban con la familia, le hacían mil perrerías y habitualmente terminaban con un tiro en la cabeza en una fosa bien camuflada. Se llevaban la pasta del rescate, eso sí.
Mientras no torturaban al desdichado de turno, la familia Puccio veía la tele, cenaba arroz con pollo, iban a partidos de rugby, y el padre, Arquímedes, le ayudaba a hacer los deberes a su hija pequeña.
Arquímedes Puccio era abogado, contable y regentaba un bar y una tienda de deportes náuticos en la calle en la que residía la familia, en el barrio de San Isidro de Buenos Aires. Pero, en sus horas libres, pertenecía al sanguinario Batallón de Inteligencia 601. Civiles que le hacían el trabajo más sucio a la dictadura. Su hijo, Alejandro, su principal colaborador, era el talonador (hooker, como dicen en Argentina) de la selección juvenil de rugby. Tantos favores debidos... algunos recibidos.
La caída en desgracia de Galtieri tras el ridículo mundial de la Guerra de las Malvinas, y su posterior encarcelamiento, abrieron el camino a la llegada al poder del socialista Raúl Alfonsín. Ahí comenzó el final de una de las prácticas más aberrantes de la historia de Argentina.
LA PELÍCULA
La película se desarrolla durante tres años, precisamente los que marcan el final de la dictadura de los milicos. El comienzo es esperanzador: planos secuencia en los que aún no sabemos quién es quién. Y un flash-forward (la acción de adelantar lo que pasará minutos más tarde) que, a la postre, se demuestra un auténtico error de bulto.
Trapero, que se dio a conocer con Mundo Grúa en 2002, es uno de los directores más aclamados en Argentina. Hombre comprometido, suele centrarse en las desigualdades sociales y en los intrincados y sucios submundos del poder. Particularmente, sólo he visto Mundo Grúa, y en ella Trapero peca de los mismos errores que en El Clan. El inicio te deja pegado a la butaca pero paulatinamente el director comienza a sucumbir al efectismo técnico y los personajes pasan a un segundo plano. Sencillamente, dejan de interesar y empiezas a desear que la película termine.
En El Clan, Trapero comienza a mover la cámara de un lado a otro, sin rigor. A acercar y alejar el objetivo. A no fijarse en el detalle. ¿Qué provoca éso? Que el ritmo se diluya, que sea espasmódico, que sea confuso y que la historia, que es lo importante, pierda vigor. Y si ya unimos la equivocadísima selección musical, todo ello provoca que les dé un consejo: llevénse un ibuprofeno.
Yo no sé qué procesos vitales puede haber sufrido Trapero a lo largo del rodaje de la película, pero debería cuidar ese descontrol creciente que estropea sus trabajos. Hay que narrar, no mover la cámara como si fuese mi abuelo después de ver por primera vez una cámara de VHS.
En cuanto a los actores... miren que estaba tremendo Guillermo Francella en El Secreto de sus Ojos, la obra maestra de Campanella, en la que hacía de ayudante borrachín de Ricardo Darín. En El Clan alguien le dijo que tenía que actuar como Anthony Hopkins en El Silencio de los Corderos. Que pusiera cara de psicópata. Y de tanta contención, a veces parece el Peter Sellers de Mr. Chance.
Francella es toda la película. Una película en la que no debería haber medias tintas: o el director consigue que nos den asco o consigue que tengamos cierta simpatía. Pero que nos den igual, eso es un pecado. Lo llamativo es que Trapero consiguió el León de Plata al mejor director en el último Venecia. En fin. Por algo lo llaman "fallo del jurado".
COROLARIO El Clan nos habla de la monstruosidad que todos llevamos dentro. Precisamente por eso somos humanos. También nos demuestra que para dormir bien cuando un dictador gobierna tu país hay que ser bien un hijo de perra, bien un imbécil. No digamos ya para prosperar. Para prosperar... quizá las dos cosas.
Dicho lo cual, me voy a revisitar Uno de los Nuestros.
Truman. España-Argentina. 2015. 108 minutos. Dirección: Cesc Gay. Reparto: Ricardo Darín (Julián); Javier Cámara (Tomás), Dolores Fonzi (Paula), y la colaboración especial de Francesc Orella, Alex Brendemühl, Eduard Fernández, Silvia Abascal, José Luis Gómez y Javier Gutiérrez. Guión: Cesc Gay & Tomás Aragay. Música: Nico Cota & Toti Soler. Fotografía: Andreu Rebés. Montaje: Pablo Barbieri. Dirección Artística: Jorient Sont. Vestuario: Anna Güell. Color.
INTRODUCCIÓN
Uno de los retrocesos que nos comienza a dejar este descorazonador siglo XXI es la pérdida de la charla. Del metabolismo cutáneo de la charla. De la intensidad de la mirada del interlocutor. De sus gestos. De sus silencios. De la piel del que está delante. Truman, que es en sí una película en reverso, también es una película muy charlada antes de comenzar el rodaje. Cesc Gay es el perfeccionamiento de aquellos directores de la Nueva Ola española. Es la versión 2.0 de Trueba, Colomo, o el primer Almodóvar. La verborrea de aquellos personajes, su espontaneidad, fruto de una intimidad previa con el director y el resto del elenco, se convierte con Gay en conversación, en sentido estricto. No voy a decir que, como en Casablanca, Truman se fuese escribiendo y reescribiendo sobre la marcha, pero de lo que estoy seguro es de que la película no es la plasmación en imágenes de un guión escrito. Más bien, parece que lo que vemos es el resultado de horas y horas de charla y copas, de complicidad y de aportaciones multilaterales, sobre todo de los dos actores principales. Eso traspasa la pantalla y eso explica también la desbordante química entre Darín y Cámara, sin duda el engranaje de la fantástica película de Cesc Gay.
LA SOLEDAD
Es difícil condensar en una única idea el abanico de sensaciones y temáticas que contiene Truman. Me quedo, no obstante, con la idea de soledad y abandono, dos de las tres patas de cualquier texto poético que se precie. La tercera es el paso del tiempo, algo que también supura esta película. En un alarde de guión, dos o tres pinceladas, dos o tres miradas, dos o tres gestos, nos cuentan toda la vida de los dos personajes. Uno, Tomás (Cámara) el que lleva el nombre del apóstol escéptico, quiere volver a creer. Vive en Canadá y en cierta medida ha muerto ya. Lejos de casa, con la vida solucionada, se ha perdido en la jungla de las relaciones sintéticas, de los circuitos y la virtualidad. El otro, Julián (Darín) tiene cáncer de pulmón y se muere. Ambos compartieron piso en su juventud. Cuando Tomás lo abandonó, Julián era un actor popular, rodeado de gente, fiestero, gorrón, egocéntrico, mujeriego, alcohólico, golfo, vividor, bohemio. Cuando pasados los años Tomás vuelve a Madrid para despedirse de él, Julián sigue siendo todas esas cosas pero ahora está solo. Terriblemente solo. Sus amigos le han abandonado. A la mayoría le puso los cuernos. Se ha divorciado. Su hijo vive en Amsterdam y poco sabe de él. El dueño del teatro en el que trabaja le echa cuando sabe de su enfermedad. Su única compañía es Truman, un perro grande y moroso en sus movimientos, reflejo de la vida de su dueño, y Paula, una prima que dejó Buenos Aires para acompañarle, de mala manera, en sus últimos meses.
Tomás no quiere visitarle. Vive confortable en Montreal. Pero Paula, con la que es evidente que tuvo una relación en su juventud, le convence. Julián no sólo está abandonado. Se muere y está arruinado. Comienza así una película de paradojas: la muerte es la vida. La despedida es el descubrimiento. Cuatro días son toda la vida.
Tomás llega a Madrid queriendo ser Julián. Forrado de dinero para pagarle todos los vicios. Vamos, que sean cuatro días a troche y moche. Pero, claro, Julián se muere. Si quieren ver a un actor en vena, observen las miradas de Javier Cámara. ¿Cómo mirarían ustedes a un amigo que saben que no llegará a la siguiente estación? Pues así, como mira Cámara. Con cierta aprehensión, porque los amigos moribundos son otras personas, son desconocidos, despiden otro olor, hablan de otra manera y esperan. Sobre todo esperan. Pero Julián no quiere esperar más. Quiere dejar el tratamiento y morirse ya. Ha llegado a ese punto que es la verdadera muerte: cuando nada de lo que te rodea es bello. Cuando todo es hostil. Cuando sabes que será la última vez que estés en el café en el que acabas de desayunar.
Es un acierto el de Gay el desadramatizar la muerte, porque sólo así se muestra de la manera más brutal, con esa sensación plena de desintegración, de desaparición total del planeta tierra. Tus amigos ya no podrán verte, ni tocarte, ni acordarse de tu familia. No estarás, y punto. Te recordarán, pero poco a poco los recuerdos serán más tenues. Ese es el drama del ser humano. Saber que ya no verán tus ojos más primaveras.
Las miradas de Tomás cambian desde esa aprehensión hasta cierta lástima, luego cierta empatía para llegar, al fin, a esa mirada única: la que tienen los que gozan del sentimiento por antonomasia: la amistad. Nada está por encima de la amistad, pero de la amistad verdadera. La que siente Tomás, la de la posesión, la de los celos (de todo, incluso de Truman), la de crear un mundo nuevo para tu amigo. La de, a la postre, convertirte en tu amigo. Existe una simbiosis final entre ambos personajes. Tomás hereda la valentía de Julián, la despreocupación, el arrojo, la dura coraza de los que nada tienen que perder. Julián, por su parte, interioriza esa infantilidad de Tomás, ese sentido pulcro de la vida. En realidad, la muerte es doble. En realidad, la vida es doble.
Julián quiere morirse ya. Tomás y Paula quieren hacerle cambiar de opinión. Pero qué utilidad tiene. Julián ya ha muerto. Como en el teatro, comienza a quitarse capas de maquillaje hasta que lo que queda es sólo su piel. Ese es el momento de morir. Sin embargo, al querer morir, revive. Siente a su amigo más cerca que nunca. Restañan heridas. Tiene ansias de ver a su hijo (qué mirada y qué prestancia tiene Oriol Pla, actor que encarna al hijo de Julián. Un actor joven a tener muuuy en cuenta). Cierra todos los círculos que tenía abiertos. Pide todos los perdones que no había pedido. Besa los rostros que no había besado. Abraza los cuerpos que no había abrazado. Ya todo se ha cumplido. Y se ha cumplido como sólo Ricardo Darín podría hacer que se cumpliese. Digámoslo ya, sin tapujos: Darín es el mejor actor del planeta tierra en la actualidad. En su debe, tantos años en España le han minado un tanto ese mascullamiento del argentino, ese masticamiento golfo y sensible al tiempo. Pero, cómo no rendirse ante esa interpretación total, que va desde la mirada, el gesto, la voz, el posicionamiento del cuerpo. El apocamiento de una osamenta que pide tumba y que Darín lleva al extremo de parecer incluso enjuto y demacrado.
Ambos se lanzan a una especie de road movie en la que van cerrando etapas. En la que ambos mueren y también ambos comienzan a vivir de otra manera.
Truman es un alarde interpretativo fascinante. Gay consigue que no sea sensiblona (aunque a mí me hubiese gustado algo más de sensiblería, de sentimiento punzante, de romper a llorar. Pienso lo que hubiese sido esta película con dos actrices en vez de dos actores). Pero donde realmente se ve que ahí hay un director es en el final. Obviamente, no lo voy a contar, pero era muy difícil acabar esta película. Gay lo consigue con una secuencia que, no sé por qué, quizá por algo del subconsciente, a mí me recordó a Chaplin. No sé por qué. Sin embargo, Truman no sería lo mismo sin el asombroso montaje del argentino Pablo Barbieri, editor de películas como Relatos Salvajes o Un Cuento Chino. Un trabajo milimétrico y elegante como una cinta de seda desenrollándose en el aire. Un gozo que repercute en el calmo fluir de la película.
Al final, la mirada de Cámara es de resignación y, por qué no decirlo, de cierto olvido. Había muerto y ha resucitado. Se había ido a despedir a un amigo y lo ha descubierto del todo. Es hora de vivir.
COROLARIO
Gay nos filma a nosotros. Nosotros, todos, pasaremos por lo que pasan Julián y Tomás. Eso, en el mejor de los casos. Pasaremos por ello de manera ineludible. Vale más irle abriendo el camino al dolor. De paso: gracias, Cesc Gay, por habernos encarnado en dos actores en estado de gracia.
The Night of the Hunter. EEUU. 1955. 93 minutos. Dirección: Charles Laughton. Reparto: Robert Mitchum (Harry Powell); Billy Chapin (John); Sally Jane Bruce (May / Pearl); Lillian Gish (Señora Cooper); Shelley Winters (Willa Harper); Gloria Castillo (Ruby); James Gleason (Tío Birdie); Evelyn Varden (Señora Spoon); Don Beddoe (Señor Spoon). Guión: James Agee, sobre la novela homónima de Davis Grubb. Música: Walter Schumann. Fotografía: Stanley Cortez. Montaje: Robert Golden. Dirección Artística: Alfred E. Spencer & Hilyard M. Brown. Vestuario: Jerry Bos & Evelyn Carruth. Glorioso Blanco & Negro.
INTRODUCCIÓN
Regresamos, tras una merecida aunque quizá demasiado prolongada pausa vacacional, con este serial dedicado a las películas ideales para soportar una terrible noche de verano. Y lo hacemos con una película que no sólo es una obra maestra sino que, además, es una reivindicación en toda regla.
Conocido es el axioma de Hitchcock: "Nunca se debe trabajar con niños, con animales ni con Charles Laughton". Ese dardo a uno de los grandes actores de todos los tiempos, ese escarnio público, multiplicado por mil al haber sido pronunciado por un genio, tiene su contestación en La Noche del Cazador. Laughton se tomó su tiempo, pero la venganza fue dulce. No vamos a ser tan snobs de decir que la mejor película de Hitchcock está dirigida por Laughton, pero sí me lanzo y afirmo que La Noche del Cazador es, al menos, la película que le falta a la filmografía del Rey del Suspense. Y, con rotundidad, aseguro que es la película que la gran mayoría de directores de todas las épocas hubiesen querido filmar.
No se queda en eso la venganza de Laughton. La película está protagonizada por niños aunque la experiencia de Laughton con los pequeños, todo hay que decirlo, no fue para tirar cohetes. Muchas de las expresiones de asombro, terror o susto que muestra Sally Jane Bruce (que interpreta a Pearl, rebautizada en España como May por las dificultades de los dobladores para pronunciar el nombre original) no se deben a una interpretación sino a la reacción de la niña antes los gritos y amenazas del director. Como añadidura, una pléyade de animales de casi todas las especies (búhos, conejos, tortugas, pájaros, sapos, caballos... así, por lo alto), salpimientan la mayoría de las escenas. El espíritu burlón de Laughton, el mismo con el que hizo las delicias del espectador en sus momentos de mayor esplendor actoral, también transpira en su única experiencia como director cinematográfico.
La Noche del Cazador fue la única película de Laughton como director. Creo que es mejor así. No se puede mejorar La Noche del Cazador. Laughton volvió al teatro después de rodarla, aduciendo que era su hábitat natural. Sin embargo, su orgullo le impidió decir que, en realidad, se retiraba del cine por las pésimas críticas que recibió en su momento. Una muestra de cómo estaba (y está) la crítica cinematográfica. Porque no ver en los 93 minutos que dura la película que cada plano es magistral es no sólo no tener ni pajolera de cine, sino que implica poco amor por este arte.
UNA PELÍCULA SIN GÉNERO
¿Es La Noche del Cazador un thriller? Sí y no. ¿Es una película fantástica? Sí y no. ¿Es una película de terror? Sí y no. ¿Es una película metafísica? Sí y no. La Noche del Cazador es cine. No le den más vueltas. Prueben a bajar el volumen de la televisión y entenderán perfectamente la historia. Es una narración en imágenes. Es poesía en imágenes.
Charles Laughton hizo algo nuevo al rodar esta película: una suerte de cooperativa gremial en la que todos participaban de todos los problemas que conlleva un rodaje. Y eso que contaba con técnicos de la talla de Stanley Cortez, uno de los operadores de cámara habituales de Orson Welles. Pero todos se pusieron al servicio del bien común. Y eso se nota en la suavidad con la que transcurre la película, con una extraña mezcla de languidez y tensión que la hacen una de las más fascinantes de la historia del cine.
DUALIDAD
La historia en La Noche del Cazador no es lo más importante. Es incluso insulsa. Se basa en un superventas de la época de Davis Grubb, un escritor y pintor con querencia al género fantástico. En manos de Laughton se convierte casi en un compendio sobre la condición humana. Un aunténtico depredador, Harry Powell, con evidentes rasgos de megalomanía y esquizofrenia, se hace pasar por un predicador para subyugar a las ignorantes gentes de la América profunda. Un personaje, por cierto, basado en un asesino en serie real: Harry Powers. Su fin: embelesarles, sobre todo a las mujeres, y luego robarles todo lo que puede. Da con una viuda cuyos dos hijos descubren las intenciones de Powell y esconden el dinero de su padre fallecido en un lugar que, obviamente, no diremos para no estropear la película. Tras lavarle el cerebro a la mujer, la degüella e inicia una persecución de los niños con escenas que ya se registran entre las más bellas de la historia del cine.
¿Por qué es La Noche del Cazador una película imprescindible para una noche de verano? Pues porque les tendrá sentados al borde del sofá durante una hora y media de pura tensión. Y ese prodigio no sólo se debe a la maestría de Laughton sino también a la interpretación de Mitchum. Pasadísimo pero fastuoso, cada segundo trae una nueva expresión, una nueva mirada, un nuevo gesto. No es un asesino loco. Es el mismísimo mal que se extiende por todo el planeta Tierra. Nadie camina como Mitchum en La Noche del Cazador. Nadie canta como Mitchum en La Noche del Cazador. Nadie aúlla como Mitchum en La Noche del Cazador.
Mitchum interpreta al mal en sí mismo. En ocasiones, parece no tener cuerpo. Se desliza, se arrastra, se cuela por recovecos imposibles. Empuña su navaja de una manera brutal, como si fuese una extensión de su alma. Mitchum adquiere en ocasiones posturas casi inhumanas, muchas de ellas inventadas por él mismo, muchas aconsejadas por Laughton, que de actuar sabía un poco... Robert Mitchum, habitualmente un armario ropero, firma una actuación memorable, que adelanta muchas interpretaciones de seres enajenados, sobre todo al Nicholson de El Resplandor.
Pero ¿quién es Harry Powell? Powell representa también el mal que todos llevamos en nuestros genes. El mal es consustancial al ser humano. Somos seres duales. La Noche del Cazador es la dualidad. "La mano izquierda es con la que Caín mató a Abel", dice Powell. Amor-odio.
Powell es la dualidad. Es el mal, pero tiene momentos de lucidez que le convierten casi en humano. Es por ello que su hijastro, en el momento de la detención de Powell, corre hacia él lleno de compasión. La misma que le falta a los habitantes del pueblo cuando actúan en masa: una horda sanguinaria y terrible, enajenados por una religión que exige la venganza. En este sentido, la religión, tan importante en la vida de Laughton, también es dual: la del Antiguo Testamento, horrible y tiránica, y la esencia pura del ser humano que es, en definitiva, una eterna lucha entre el bien y el mal. Esos tintes religiosos que dominan la película, en ocasiones ridículos, ablandan una historia sin concesiones.
60 AÑOS NO SON NADA
La Noche del Cazador cumple 60 años. Pero parece que fue filmada ayer. Su ritmo, moderno y trepidante, su planificación, en ocasiones rayana con el cine de animación y, sobre todo, esa forma de iluminar de Laughton, que yo jamás he visto en otra película. No sabría cómo describirla. Esa luz que convierte a los personajes en fantasmas de otro mundo. En reflejos de nosotros mismos. La dualidad, nuevamente...
IDEAL PARA...
Noches que cierran días bellos. Por aquello de equilibrar... que no todo va a ser buen rollo.
Workingman's Death (La Muerte del Trabajador). Austria/Alemania. 2005. 122 minutos. Dirección: Michael Glawogger. Reparto: Trabajadores de Ucrania, Nigeria, Indonesia, Pakistán y China . Guión: Michael Glawogger. Música: John Zorn. Fotografía: Wolfgang Thaler. Montaje: Ilse Buchelt & Monika Willi. Documental. Color.
INTRODUCCIÓN
Me enteré de rebote de la muerte de Michael Glawogger. Fue en abril de 2014 en Liberia. La malaria se lo llevó en cuestión de pocos días. Sentí un pellizco en el corazón al conocer su muerte, porque pocos directores me habían impactado de una manera tan brutal en la última década como el director, fotógrafo y documentalista austriaco. Lo primero que pensé fue qué nueva maravilla estaría rodando en Liberia. En su quijotesco estilo de vida, Glawogger había dicho poco antes de morir que su proyecto no estaría basado en nada en particular. "Daré la vuelta al mundo y volveré con una película", dijo poco antes de iniciar su último viaje. El título provisional de su documental frustrado era "Survivors" ("Supervivientes"). Paradojas del destino.
Glawogger encarnó lo que todo cineasta debe aspirar a ser: un hombre valiente, comprometido consigo mismo y, por ende, con los demás, incómodo y genuino. Algunos filman comedietas y se llevan la pasta y otros cambian las vidas de las personas que ven sus obras. Glawogger era uno de estos últimos.
El cuerpo de la obra de Glawogger es la llamada Trilogía sobre el trabajo, que incluye tres documentales: en Megacities(https://www.youtube.com/watch?v=_3R00MWmnsg), de 1998, el autor austriaco muestra la dignidad de trabajadores de grandes urbes como Bombay, Ciudad de Méjico o Nueva York, condenados a ejercer trabajos míseros por una mísera paga. En 2011 Glawogger firmó Whore's Glory (https://www.youtube.com/watch?v=NhgpTrgLYt4), en la que volvía a reivindicar el respeto para prostitutas de países como Bangladesh, Tailandia y Méjico. Pero, sin duda, el pilar sobre el que se asienta la trilogía es Workingman's Death. ABRUMADOR
Pude ver el estreno del documental en España en el Festival de Cine de Gijón (por cierto, en mi opinión, la edición de 2005 es la mejor de su historia). La sinopsis ya prometía: cinco historias sobre trabajadores en condiciones severas y que ejercían las labores más ingratas que uno podía imaginarse. Sin embargo, las palabras se quedaron cortas. La manera de narrar de Glaggower, es decir, dónde coloca la cámara, sustentada por una maravillosa fotografía de Wolfgang Thaler, conformaban un espectáculo dantesco a la par que fascinante. Una extraña combinación de atracción casi morbosa y horror. De lección de sociología y podredumbre.
El visionado de Workingman's Death puede llegar a abrumar. Lo que aparece en la pantalla no es ficción, a pesar de que la cuestión de si Glawogger preparaba las escenas o no era recurrente en las ruedas de prensa del director austriaco. Es natural. En una Europa occidental en la que el mundo se reduce a cuatro o cinco estereotipos (cada vez menos, todo hay que decirlo), observar a unos indonesios famélicos transportando sobre sus espaldas, en un ir y venir eterno, toneladas de azufre puede parecer falso. Un montaje. Hemos deshumanizado a medio mundo. Estos trabajadores no son humanos. Ni siquiera el paraje parece terrestre. Pero lo son. Pero lo es.
Las emanaciones ponzoñosas de la mina los matará de manera fulminante. No pasarán de los 35 años, en el mejor de los casos. Son fantasmas (así se titula el capítulo). También lo son estos auténticos hombres topo de una mina de Ucrania. Antiguos estajanovistas, pueden pasarse bajo tierra de sol a sol. Sus cuerpos no son cuerpos. Su lecho es una vía de treinta centímetros de altura.
También se ve, en esta auténtica cámara de los horrrores, a unos obreros pakistaníes que desguazan barcos ya retirados de la circulación. Cuerdas y brazos: esos son sus útiles de trabajo. Mueven piezas que pueden llegar a pesar toneladas, como los esclavos que se supone que construyeron las pirámides. También hay obreros siderúrgicos en China. Pero, sin duda, la palma de lo escabroso y lo miserable se lo lleva el capítulo dedicado a los matarifes y carniceros en un "macelo" de Nigeria. Si existe una plasmación de la gehenna, el infierno de los judíos, es este espacio horrendo, irreal, inmundo... a ojos de un occidental. El ser humano en estado primario: la sangre, los gritos del os animales sacrificados, el humo que procede del asado de la carne... por primera vez en la corta historia de esta bitácora, debo decir que las imágenes PUEDEN HERIR SENSIBILIDADES.
La cámara de Glawogger es precisa. Debemos hacer un esfuerzo para desentrañar lo que hay detrás de cada plano: cómo se elabora, los esfuerzos precisos para alcanzar la toma ideal, el punto de vista del director, de la persona que maneja ese ojo que, en Workingman's Death, es como el de Dante paseando por el infierno.
Glawogger no juzga. Sólo muestra. Somos nosotros los que debemos juzgar. Este es nuestro mundo también, tan lejos de Facebook. Tan cerca de la piel. No caigamos en la tentación de ser caritativos. Los derechos de los trabajadores, ya lo sabemos, son cada día menores, precisamente por culpa de los trabajadores. Por su inacción. Porque nos han hecho creer que vale más trabajar una hora al día y cobrar 100 euros al mes que no trabajar. Porque hemos perdido la dignidad. Porque la vida sigue, según dicen. Todos nuestros valores se caen con Workingman's Death. El trabajo no favorece un estilo de vida u otro. Para estos hombres (no aparecen mujeres en el documental) esta es la vida. No existe nada más. El mundo no los escuchará... o sí. Gracias a Michaeel Glawogger, a su valentía, los pobres, lo explotados, los humillados, tienen un poco más de voz. Escúchenla.
IDEAL PARA...
Días en los que uno se cree un miserable por callarse la boca ante sus superiores.
Verano. La
estación del año en la que todo termina en diminutivo. ¿Nos volvemos más tontos
en verano? En algunos casos, es difícil. En otros, probablemente sí.
Afortunadamente, nos queda el resto de estaciones para equilibrar nuestro
estado mental.
Existe gente que
se lo pasa pipa en verano y que duerme cuando puede. Otros, en cambio, trabajan
más que nunca, aguantan la respiración para no liarse a mamporros con los
compañeros, con el jefe, con el presidente de la comunidad de vecinos, con el
tonto que cree que su coche es Amnesia. Para esa gente que sufre el verano va
esta sección que juega con el título de esta bitácora desordenada.Cine para Noches Terribles.
Esas películas que pueden salvar un día de perros. Esos días en los que el chasquido de la cerradura que abre la puerta de casa suena como el arpa del Rey David. Esos días en los que el sofá se convierte en la alfombra de Aladino.
El cine cura. Ahí va un ramillete de películas para ver a las dos de la mañana tras un día tan terrible como sólo los días de verano pueden ser. Empezamos.
TIERRAS DE PENUMBRA
Shadowlands. Reino Unido. 1993. 131 minutos. Dirección: Richard Attenborough. Reparto: Anthony Hopkins (C. S. Lewis); Debra Winger (Joy Gresham); Joseph Mazzello (Douglas Gresham); Edward Hardwicke (Warnie Lewis); John Wood (Christopher Riley); Julian Fellowes (Desmond Arding); Guión: William Nicholson, sobre su propia obra de teatro, del mismo título, basada a su vez en la novela Shadowlands, de Douglas Gresham. Música: George Fenton. Fotografía: Roger Pratt. Montaje: Lesley Walker. Dirección Artística: John King, Michael Lamont & Stephanie McMillan. Vestuario: Penny Rose. Color.
COMO UNA FLECHA DIRECTA AL CORAZÓN
Vi Tierras de Penumbra a los 20 años. Supe, desde el primer fotograma, que cambiaría no ya mi concepción del cine, sino también de la vida. En el primer minuto sentí el siseo de una flecha que surcaba el aire, cada vez más y más furioso, hasta hincárseme en el corazón al final de la película. Pocas veces ocurre quedarse clavado en la butaca hasta que terminen los créditos, paralizado por la grandiosidad de lo que se acaba de presenciar. A mí me pasó con Tierras de Penumbra.
La película es, no ya la gran obra maestra de Attenborough, sino quizás una de las más terriblemente hermosas historias llevadas al cine. Douglas Gresham, el niño de la película, dio pie con su novela homónima a una serie de la BBC que, a su vez, fue adaptada a las tablas por William Nicholson, autor del guión definitivo para la película. Gresham narra en su novela autobiográfica sus recuerdos sobre Clive Staples Lewis, C. S. Lewis para los lectores y Jack para los que compartieron íntimamente su vida. Y que es este señor:
C. S. Lewis, el más british de los norirlandeses, fue profesor de literatura medieval en Oxford, crítico literario, defensor del catolicismo en las tribunas de las universidades inglesas, locutor de radio, escritor y, sobre todo, autor de Las Crónicas de Narnia, una heptalogía a modo de manual sobre el bien y el mal para público joven. Ha vendido, grosso modo, unos 100 millones de ejemplares.
Lewis había renunciado a la piel, a la vida más allá de las paredes de Oxford. Se había tapado los ojos con una venda de escepticismo hacia el género humano. Para él, la vida era insoportable. "La dicha absoluta sólo se tiene cuando lo que más deseas no está a tu alcance", llega a decir en una de sus clases. Su mortificación sólo espera una respuesta: dios. Y ese silencio de dios le hunde en un estado de letargo melancólico en el que no existe el sufrimiento ni las contradicciones morales. Puesto que dios no habla, yo no le hablaré a él. Y en paz.
Sólo escapa de su estupor a través de sus Crónicas de Narnia, una suerte de dimensión paralela a la que se accede entrando en un armario. Ahí, Lewis escenifica sus ilusiones en lo que él denomina "magia". Pero la magia no existe.
Y, en estas, aparece en su vida Joy Gresham, Davidman de soltera. Y que es esta señora:
Poeta, norteamericana, comunista, feminista, judía de cuna y educación, maltratada y humillada por su marido. En los años 40 tuvo una suerte de revelación que ella misma explicó así: "Todas mis defensas, las murallas de arrogancia, certidumbre y egoísmo que habían ocultado a dios, se derrumbaron... y entró dios". Tras esta experiencia, Gresham comenzó a cartearse con C. S. Lewis, admirada por sus obras sobre la religión cristiana. Esa relación epistolar se reforzó con la adoración que su hijo Douglas sentía por las entregas de Narnia. Así que... decidieron visitarle. Nacía así una historia digna de ser recordada.
LECCIONES SOBRE EL SUFRIMIENTO
Nunca había visto hasta entonces en una película una concepción del amor tan descarnada como en Tierras de Penumbra. No era el amor juvenil u hormonal que había visto hasta entonces. No era pasión, ni sonaban violines. Era un amor integral, un quid pro quo, una simbiosis, un compartir el núcleo vital de cada uno. Era, aún no lo sabía yo, el amor en sí mismo: un abandono de las zonas de comfort. Era, sí, el sufrimiento compartido que, no nos engañemos, constituye la mayor parte de nuestras vidas.
Amar y ser amados. No existe otro objetivo vital. Jack y Joy lo consiguieron. Joy desenclava a Jack de su vida monótona y angustiosa, en la que el momento más emocionante es la tertulia diaria en el pub The Eagle and Child y en las que pomposamente se discutía sobre la nada. Joy es la vida y, como algo inherente a la vida, Joy es la muerte. Fénix y Némesis. A través de largas conversaciones, que recuerdan a la inconmensurable La Montaña Mágica, de Thomas Mann, ambos personajes viven en carne y espíritu la experiencia vital del otro. Experiencia: una maestra brutal.
Llega entonces esa explosión de amor que, como todas las buenas explosiones, dura tan sólo un instante. Por un segundo, el velo se rasga y apreciamos lo que hay al otro lado de esta existencia plana. Por un momento, atravesamos la puerta del armario y vislumbramos lo que hay dentro. Y dentro hay luz.
EL DOLOR DE ENTONCES ES PARTE DE LA FELICIDAD DE AHORA
Conviene ver Tierras de Penumbra con el espíritu en zozobra. Su carga vital es tan enorme que podría hacerles pensar de más si la ven en calma. No soy muy partidario de eso que se viene en llamar carpe diem, que no significa "vive el momento" sino "toma el día". No existe el momento. Existe una secuencia de momentos. Lo que se ata ahora se ata en el pasado. Lo que se desata ahora, se desata en el futuro. Lo que se ama ahora será el punzón que zahiera nuestro espíritu cuando todo esto que ven ahora desaparezca. Cuando Joy desaparezca.
(En el siguiente vídeo, adelanten la imagen hasta el minuto 2)
Y entonces aquí llega la gran pregunta, que me ha marcado desde aquella noche de febrero de 1994. ¿Estoy dispuesto a soportar el dolor? ¿Quiero sobrevivir a todos los míos o que todos los míos me sobrevivan? Y ustedes: ¿Están dispuestos?
EN ESTADO DE GRACIA
El estado de gracia no abunda en el cine. Pero esta película goza de ello. Desde la dirección de Attenborough, la planificación (un manual del uso del plano general y del plano corto, con la cámara "a la altura de los ojos", como diría Howard Hawks), la fotografía de Roger Pratt, sobria en los interiores de Oxford, luminosa a medida que el amor nace. Y, sobre todo, la actuación inconmensurable del trío protagonista. Nunca estuvo más terrenal Anthony Hopkins, nunca más profunda Debra Winger, nuca tan creíble un niño, en este caso Joseph Mazzello. Tanto, que consiguen, al menos en mi caso, que quiera ser como esos personajes que parecen contar en primera persona cómo conocieron el amor auténtico.
IDEAL PARA...
Personas que llegan a casa tras haber perdido la fe en sí mismos.
APOSTILLA
C. S. Lewis tituló sus memorias Sorprendido por la alegría (Surprised by Joy)
Bueno. Volvemos a las andadas, y lo hacemos con algo que parece que os gusta mucho: las bandas sonoras. Me congratulo de que os guste algo tan consustancial al cine. Sí, es cierto, hay bandas sonoras que destrozan películas. Otras, simplemente sobran. Pero las grandes, las grandes de verdad, pasan a la historia e, incluso, trascienden de la propia película. Como en su día dijeron Faemino y Cansado: "Una banda sonora es la música que mejora una escena de mierda". Pues eso. Vamos con una nueva selección, como siempre, a vuelapluma y sin orden.
1. ESPARTACO, DE ALEX NORTH
Un señor que le puso música a ese intento imposible que es hacer una película sobre una de las mejores novelas de todas las épocas, Bajo el Volcán de Malcolm Lowry, tiene que estar en esta selección. A mí las música festivaleras de North no me gustan. Hombre, hacer poco menos que un vals para una película como Las Sandalias del Pescador, en la que un papa ruso (!!) evita la Tercera Guerra mundial, es un despropósito. Sin embargo, North tiene partituras tan vibrantes y truculentas como las de Un Tranvía Llamado Deseo o ¡Viva Zapata! que no vean cómo suenan.
Sin embargo, la grande de verdad es Espartaco. Espartaco es una película extraña. Para empezar, algunas escenas están dirigidas por Anthony Mann y otras por Kubrick (si se fijan, se nota). Ya saben, Kubrick debutó con Espartaco después de sustituir a Mann por desavenencias con la productora. Kirk Douglas, el antihéroe por excelencia (para extrapolarlo, diríamos que ahora sería Sean Penn), interpreta a un héroe. Y cómo. Rabioso, sensible, melancólico, tierno, imperturbable, enérgico... la interpretación de Douglas es memorable (como casi todas las de Douglas). Espartaco no es un peplum. Dalton Trumbo no podía escribir una de romanos. Más bien, es una historia sobre el orgullo, sobre lanzarse en tromba hacia la derrota. Da igual que se desarrolle en el siglo I antes de Cristo que en la actualidad. No es una película de género. Y luego está la música de North. También es rara. Maravillosamente rara. ¿A quién se le ocurre aderezar un entrenamiento de gladiadores con algo tan parecido al jazz como esto?
Esta mezcla entre Stravinsky y el jazz es, para que lo entiendan, como si en una película de época que se rodase en la actualidad sonase música electrónica. Un hallazgo que remarca el encarnizado combate de gladiadores.
Y luego, como no podía ser de otra manera, está el tema de amor entre dos esclavos, dos perdedores que, como se dice en la película, "pueden ganar". Espartaco y Lavinia. Kirk Douglas y una bellísima Jane Simmons. No es un tema de amor al uso. No es meloso ni bobalicón. Es, cómo decirlo, casi extraterreno. De una belleza que hace daño. Es, simplemente, memorable.
Por cierto, Alex North estuvo quince veces nominado al Oscar. Nunca ganó. Pero, como dirían en nuestro blog hermano, El Cine por Montera, "ni falta que le hizo".
2. ANATOMÍA DE UN ASESINATO, DE DUKE ELLINGTON
Las películas de Otto Preminger rezuman clase. Técnicamente son maravillosas y narrativamente tienen ese amor por la interpretación que el director de origen ucraniano tuvo desde la adolescencia. Preminger siempre conseguía excelentes interpretaciones. Véase, mismamente, las de James Stewart y la inconmensurable Lee Remick en Anatomía de un Asesinato. Por estar, está bien hasta Ben Gazzara, que ya es decir.
El Duque escribió una partitura vibrante y anómala. El jazz solía ser una música incidental en el cine de los 60, pero no el sustento principal. Tanta clase como la de una película soberbia.
Leonard Bernstein, el magnífico compositor y, sobre todo, director de orquesta, no se prodigó en el cine. De hecho, sólo compuso las músicas de West Side Story (las letras son de Stephen Sondheim)y Un Día en Nueva York, y la banda sonora que nos ocupa. Pero, caray, para ser su única banda sonora, menudo trabajo le salió. La partitura de La Ley del Silencio es un auténtico ballet. Como toda la película. Las actuaciones son de una riqueza gestual y física tal que podría verse sin sonido. Así es la música que las adereza. Pesada, turbulenta, huele a acero y a humo. Huele a épica.
Michel Legrand es un músico todoterreno. Se inició en la música clásica, se pasó al jazz, fue cantante de la chanson francesa, flirteó luego con la música electrónica (llegó a acompañar a Björk en directo) y dejó su sello en bandas sonoras memorables. Su sobrina, Victoria, es la cantante de Beach House, grupo adalid del dream pop y cuyas composiciones recuerdan a las del músico parisino.
Legrand firmó, por ejemplo, la maravillosa partitura para Verano del 42, pero yo me quedo con la clase desbordante de El Caso de Thomas Crown, la primera, la buena, la de Steve McQueen y Faye Dunaway.
Todo en la fantástica película de Norman Jewison parece cubierto por una capa de terciopelo. Hay que ver cómo visten los protagonistas, la sofisticación de cada escena. La de la partida de ajedrez es para morirse. Una fotografía elegantísima de Haskell Wexler y, cómo no, la partitura de Legrand tan nueva, tan briosa, que parece haber sido compuesta ayer mismo.
Nos está quedando bastante jazzy esto. Porque Dave Grusin es uno de los grandes pianistas y teclistas de jazz de los últimos tiempos. Sus incursiones en el cine también han sido muy celebradas. Recuerdo, a bote pronto, la gran partitura que compuso para Los Fabulosos Baker Boys.
Sin embargo, en Un Lugar Llamado Milagro abandona su compostura habitual. En este caso, Grusin firma una partitura con toques latinos, alegre e íntima, tierna y bella. Una banda sonora que enriquece la película de Robert Redford, ya de por sí tierna e íntima, sobre un granjero de Nuevo México que le roba el agua a una constructora que quiere enladrillar el pueblo en el que vive.
Una de las bandas sonoras más bellas de la historia. Desgarradoramente romántica, casi hasta el paroxismo, trágica como la propia historia ideada por Shakespeare, el paradigma del amor imposible, quizás el único que valga la pena en este mundo.
Como era norma en su irrepetible colaboración con Fellini, Rota compone para Romeo y Julieta una partitura que parece salir de otra dimensión, de un lugar mejor que este, en el que la belleza es el único sentido de la existencia.
La adaptación de Franco Zeffirelli es, probablemente, la peor que se haya hecho del clásico de Shakespeare. Blanda, cursi y bobalicona, como casi todas las películas de Zeffirelli, director de cámara del Vaticano. Esta Romeo y Julieta se recordará por el descubrimiento de la bellísima actriz argentina Olivia Hussey, que luego se perdió en la neblina del tiempo, y por la inconmensurable música de Nino Rota.
El horror de los experimentos genéticos del doctor Mengele, el tótem del nazismo, encontró primero eco en la novela de Ira Levin y luego en la adaptación cinematográfica de Franklin J. Schaffner. Con Gregory Peck como Mengele, la historia (verídica) cuenta como los nazis refugiados en Paraguay intentan establecer un cuarto Reich nada menos que clonando a Hitler.
Para un argumento tan truculento, Jerry Goldsmith escribe una partitura valsística y circense que parece desentonar, en un primer momento, pero que a la segunda escucha adopta un bies inquietante. Una joya de la historia de la música para películas, banda sonora de culto para los frikis del tema.
8. BUSCANDO NUNCA JAMÁS, DE JAN ANDRZEJ PAWEL KACZMAREK
Vuelven los polacos a este rincón. Y es que los polacos son harina de otro costal. Su formación clásica siempre deja su huella en unas composiciones vanguardistas. Son híbridos raros, partituras diferentes, que no suenan como las comunes. Kaczmarek hace que Chopin reviva en esta banda sonora que plasma en música toda la magia y el drama de James M. Barrie, el torturado autor de Peter Pan. Una banda sonora deliciosa, casi casi sanadora. Memorable.
Si antes nos deteníamos en una de las peores adaptaciones al cine de una obra de Shakespeare, ahora nos relamemos ante una de las mejores: el Enrique V de Kenneth Brannagh. Fantástica película, catalogable de obra maestra. Aún me estremezco con el discurso final del propio Brannagh antes de la batalla de Agincourt.
Si grandiosa es la película, grandiosa es su banda sonora. Patrick Doyle firma una partitura épica y solemne y, como cima, una tema que, si lo oigo antes de una batalla, salgo a morder. A la altura de la Pompa y Circunstancia, de Elgar. Espeluznante.
Permitanme terminar este repaso con una debilidad propia. Si ya de por sí es emocionante escuchar la banda sonora de Taxi Driver, deben tener en cuenta una cosa: Bernard Herrmann falleció justo la noche en la que terminó de grabarla. Era la Nochebuena de 1975. Herrmann sólo tenía 64 años, aunque parecía un anciano. Orondo, agotado aunque, curiosamente, con un ascua de esperanza en el horizonte. Porque Taxi Driver era la película perfecta para Herrmann. El compositor neoyorquino plasmó como nadie la locura, la obsesión, la ira.. porque así era él mismo.
Siempre he creído que Herrmann no se basó en el tortuoso personaje de Travis Bickle para escribir la partitura. Por alguna extraña razón, Herrmann sabía que su muerte estaba próxima y que sería su último trabajo. Así que me gusta pensar que la banda sonora de Taxi Driver es, en realidad, la banda sonora de la vida de Bernard Herrmann. Que el desequilibrio y la soledad que transmite la música no son las de Travis, sino las del propio compositor.
La apocalítica película de Scorsese se quedaría en un ejercicio de cine indie si no fuera por la colosal música de Herrmann. El canto del cisne del mejor compositor de música para cine de todos los tiempos y uno de los grandes músicos del siglo XX. Un día vendrá una lluvia que lo arrastrará todo. Limpiará las calles. Limpiará esta ciudad.
