EL MUSICAL EN DIEZ NÚMEROS

Introducción

Ay, el musical. Un fenómeno curioso. Denostado por muchos, no sólo porque lo consideren naive y ligero, lejos de un mundo áspero que es el nuestro, sino también porque parece ir en contra de no sé qué masculinidad mal entendida. Es respetable, sin duda, pero curiosamente muchos de los que minusvaloran el musical se saben de memoria varias canciones. Sí, ya sé que en muchos casos ese conocimiento se ancla en la infancia, y que ahora no es más que la repetición de un recuerdo. También sé que hay canciones y números ñoños, pero ñoños. Pero, en cambio, hay otros maravillosos. Números que se incrustan en la acción de la película de tal modo que, sin ellos, todo se desmorona. Números que cuentan cosas. Habitualmente, cosas que no se pueden expresar con palabras o que, si fuesen líneas de guión, estropearían toda una secuencia o una película.

El musical es sencillo: se baila y se canta. Bailar, se puede hacer como Gene Kelly o Fred Astaire, o se puede hacer como Stanley Holloway en My Fair Lady. Los dos primeros nos dejan boquiabiertos. Siempre aconsejo que no se haga en casa. Uno es la potencia. El otro, la ligereza. Un espectáculo sin parangón. El tercero nos engatusa: con dos movimientos nos describe a un personaje. Más que con cinco líneas de texto. Además, este sí se puede hacer en casa. O, mejor... en la calle. 

Bajo ese criterio (podrían ser otros veinte distintos), voy a resumir mi concepto de cine musical en diez números que también podrían ser otros. 

1. NÚMERO: GOOD MORNING

    PELÍCULA: CANTANDO BAJO LA LLUVIA

    DIRECTOR: STANLEY DONEN

    COREOGRAFÍA: GENE KELLY

    AUTORES DE LA CANCIÓN: NACIO HERB BROWN & ARTHUR FREED

Cantando Bajo la Lluvia es el musical por antonomasia. A mi me pasa como a Woody Allen: cada vez que me siento triste, veo Cantando Bajo la Lluvia. Es puro gozo, alegría. Es como meterse un chute de adrenalina. ¿Por qué elijo Good Morning? Primero, porque hay tres personajes en escena, lo que aumenta la dificultad. Después, porque es un momento crucial de la película: los tres descubren como salvar El Caballero Duelista, un ridículo auténtico cuando se estrenó con sonido. Es la felicidad suprema. Y, tercero, porque técnicamente es una maravilla. Intentad abstraeros del número y fijaos en el movimiento de la grúa. Apenas hay cortes (he contado seis a ojo). Todo es perfecto: incluso se corrige la notable diferencia de altura entre Debbie Reynolds y sus dos compañeros, Gene Kelly y Donald O'Connor. Debbie se está subiendo constantemente a sillas, mesas o taburetes para facilitar el movimiento de la cámara. Es tan bueno el número, que hasta Debbie Reynolds baila bien, a pesar de su inseguridad (fijaos cómo mira constantemente a Gene Kelly de reojo, para recibir su aprobación). El número es un despiporre. Es como si Gene Kelly se hubiera sentado un día y se hubiese puesto a pensar: "A ver cómo puedo tocarles las narices a estos dos". El tramo final ya es para atletas. Lo de los sofás es tremebundo. Qué diablos: cuando se quedan suspendidos encima del segundo sofá es, en mi opinión, uno de los grandes momentos de la historia del cine. Cuando terminan, se ríen durante unos tres segundos. Una risa que no viene a cuento. Claro: es para recuperar el resuello. Incluso se puede percibir la respiración agitada de Debbie Reynolds. Good Morning es el musical, con mayúsculas.

2. NÚMERO: I GOT RHYTHM

    PELÍCULA: UN AMERICANO EN PARÍS

    DIRECTOR: VINCENT MINELLI

    COREOGRAFÍA: GENE KELLY

    AUTORES DE LA CANCIÓN: GEORGE E IRA GERSHWIN

Un Americano en París es sencilla de explicar. Un pintor americano no gana ni un real en sus aventuras por Montmartre y se enamora de una joven parisina (Leslie Caron). Bien. Lo interesante es, naturalmente, la pléyade de números musicales rodados magistralmente por Minelli y coreografiados por Gene Kelly. Basada en el ballet homónimo de George Gershwin, moteada de canciones clásicas del propio autor y de su hermano, Ira, Un Americano En París es Gene Kelly. Literalmente. Acaba cansando un poquito, esa es la verdad. El ballet con el que acaba la película, de unos 20 minutos, es suntuoso, pero no deja de ser una maniobra egotista del genial bailarín. Pero I Got Rhythm es otra cosa. Sí, es un alarde de Kelly, pero ¡qué alarde! 

Pocas veces se ha expresado el enamoramiento en el cine como en esta escena. Gene Kelly pasea por un decorado que simula ser París (qué diantres, ES París). Con todas esas flores y esos colores, que traspasan la pantalla, gracias al daltonismo de Minelli. Y luego... cómo se mueve Kelly. Lo del avión es ya para morirse. Un acierto lo de los niños, a los que Gene Kelly pretende enseñar algunas palabras en inglés. Pero la escena es Gene Kelly. Y siempre lo será.

3. NÚMERO: SHINE ON YOUR SHOES

    PELÍCULA: MELODÍAS DE BROADWAY 1955

    DIRECTOR: VINCENT MINELLI

    COREOGRAFÍA: MICHAEL KIDD

    AUTORES DE LA CANCIÓN: ARTHUR SCHWARTZ & HOWARD DIETZ

Otra vez Vincent Minelli en la grúa, pero en este caso con Fred Astaire. Si Gene Kelly es la potencia de un atleta y la agilidad de un jaguar, Fred Astaire es la danza global: cada partícula de su cuerpo vibra y esa vibración global da la apariencia de un baile único: como los píxeles conforman una imagen. Y qué decir de este número en el que parece que todo baila. Es un primor ver como Astaire interactúa con los objetos

4. NÚMERO: DANCING IN THE DARK

    PELÍCULA: MELODÍAS DE BROADWAY 1955

    DIRECTOR: VINCENT MINELLI

    COREOGRAFÍA: MICHAEL KIDD

    AUTORES DE LA CANCIÓN: ARTHUR SCHWARTZ & HOWARD DIETZ

Me había prometido a mí mismo no repetir película pero, ¿cómo no poner Dancing in the Dark? Quizá el baile más exquisito de la historia del cine. Fred Astaire y las "piernas" de Broadway: Cyd Charisse. 

¿Para qué decir nada, verdad? Todo es mágico en este número. Todo es como llegado de otra dimensión. Todo casa y todo fluye. Es elegante hasta el paseíllo del principio, un mero recorrido para comprobar las marcas dejadas en el suelo para que los actores sepan por dónde moverse, pero que aquí es un cortejo, un palpitar de la sangre ante el amor inminente. 

5. NÚMERO: YOU ARE THE WORLD TO ME

    PELÍCULA: BODAS REALES

    DIRECTOR: STANLEY DONEN

    COREOGRAFÍA: NICK CASTLE

    AUTORES DE LA CANCIÓN: BURTON LANE & ALAN JAY LERNER

Otra vez Stanley Donen, quizás el director que mejor supo transmitir la alegría en una pantalla. Bodas Reales, seamos sinceros, es un tostón de tomo y lomo pero, diablos, es que Fred Astaire baila por el techo.

Existen vídeos en internet que explican cómo se hizo esta escena. Si queréis, podéis buscarlos. A mí me da igual. ¿Qué más da? El caso es que Fred Astaire baila por el techo porque, caray, el chico está enamorado. E incluso boca abajo Astaire da una lección de baile. Pero es que no sólo baila por el techo sino que también baila con el marco de fotos, con la lámpara... todo a su paso parece animarse. La música parece emanar del propio Astaire, como si la llevase en lo más profundo de sus ser y la dejase escapar para que tome vida y los mortales podamos disfrutarla. Un prodigio, un hito del cine musical. 

6. NÚMERO: OVERTURE

    PELÍCULA: WEST SIDE STORY

    DIRECTOR: ROBERT WISE

    COREOGRAFÍA: JEROME ROBBINS

    AUTOR DE LA MÚSICA: LEONARD BERNSTEIN

Damos ahora un salto gigantesco. No tanto temporal (sólo una década), sino de concepción del cine musical. Claro: si unimos a Jerome Robbins, probablemente el mejor coreógrafo de la historia junto a Bob Fosse, con Robert Wise, Leonard Bernstein y Stephen Soderbergh, el autor de las memorables canciones, tiene por fuerza que desembocar en algo nuevo. Y West Side Story lo es. Con los números musicales ya no se expresa sólo el amor, el desenfreno, la alegría o la melancolía, sino también la ira, la rabia, el dolor, la violencia. ¿O acaso no es violencia o rabia lo que destila la memorable Overtura de West Side Story?

                                           

Los metales y vientos de Bernstein son como el amanecer de una conciencia nueva, como el latir de la sangre en las sienes de estos jóvenes que sólo quieren vivir y, en su supervivencia, conforman sin saberlo una realidad nueva. Tiene algo de místico este número, algo de Stravinski, algo de visceral. Nadie puede levantar la pierna más alto que George Chakiris, un actor y bailarín de ascendencia griega y que, sin embargo, da el pego como líder de los Sharks, la banda latina del West Side. El único actor, que yo sepa, al que le dieron el Oscar por bailar bien. Y qué decir de la planificación de este número. Una cámara casi inmóvil a la que los actores se acercan o de la que se alejan. Un concepto absolutamente diferente al de los 40 ó 50, dominados por la grúa. Pero claro: cómo está colocada esta cámara. Cómo se usan los colores, la luz, las ropas... incluso los cabellos y los ojos brillan. Lástima que el genio indómito de Robbins se diera de bruces con la manía de Wise de edulcorarlo todo y de errar hasta las zancas con la elección de los dos actores principales. Aún así, West Side Story es West Side Story. 

7. NÚMERO: ON BROADWAY

    PELÍCULA: EMPIEZA EL ESPECTÁCULO

    DIRECTOR: BOB FOSSE

    COREOGRAFÍA: BOB FOSSE

    AUTOR DE LA CANCIÓN: GEORGE BENSON

En el apartado anterior dejábamos caer el nombre de Bob Fosse (el apellido se pronuncia terminado en "i"). El Picasso de la coreografía. El genio que exudaba ritmo. El renovador de todo. En su autobiografía, Empieza el Espectáculo (título original: All that Jazz, como el número de Chicago, también de Fosse), Fosse, espléndidamente interpretado por Roy Scheider, se dibuja a sí mismo como drogadicto, alcohólico, mujeriego, infiel, pero devastadoramente genial sobre el escenario. Muere y se va al cielo, que no es cielo, sino un gigantesco número musical. Así era para Bob Fosse el baile.

Empieza el Espectáculo es el Ocho y Medio de Bob Fosse. Un hombre en el vórtice de su vida. Un paso adelante o atrás y todo cambiará. Este casting con la música de George Benson es pura piel. Es todo para un bailarín. Prodigioso el tratamiento de las masas que consigue el director/coreógrafo. Los bailarines parecen bandadas de pájaros. En seis minutos se nos cuenta la gloria y la tragedia. Cómo está montado esto, con injertos de castings reales. Si no os apena perderos la grandiosa canción de Benson, bajad el volumen y comprobad que se entiende todo. Ahí está el secreto. 

8. NÚMERO: CABARET

    PELÍCULA: CABARET

    DIRECTOR: BOB FOSSE

    COREOGRAFÍA: BOB FOSSE

    AUTORES DE LA CANCIÓN: JOHN KANDER & FRED EBB

Bob Fosse podría copar todo el especial, pero me voy a comedir. Cabaret, quizás uno de los más grandes musicales de todas las épocas. Los personajes aparecen casi como los coros en las tragicomedias griegas: nos cuentan con sarcasmo y gracia el drama que está ocurriendo. En este caso, nada menos que el apogeo del Nazismo y la explosión de la Segunda Guerra Mundial. Fosse vuelve a impregnar a sus actores de la sofisticación sucia de siempre. Sin embargo, el número homónimo de la película, y con el que se cierra, es distinto. Liza Minelli se nos aparece distinta, como renovada. Ya no es la entrañable Sally Bowles. Es otra mujer. Es una mujer que empieza de nuevo. En ese segundo final, esa mirada, está llena de esperanza y miedo. Luego se gira y afronta un espacio oscuro al que se dirige con presteza. Fin. Créditos.

Lo maravilloso de este número, amén la canción (toda la partitura es soberbia, nacida del magín de los autores del inmortal New York New York, que cantó por primera vez Liza Minelli en la película de Scorsese), es que Liza Minelli no baila. Y, sin embargo, toda la escena es de un ritmo trepidante, con Liza Minelli torrencial. Es ensayo, ensayo, ensayo hasta que sangren los pies. Y esa fotografía de Geoffrey Unsworth que convierte el número en un gigantesco cuadro de Zurbarán. Colosal. 

9. NÚMERO: IF I WERE A RICHMAN

    PELÍCULA: EL VIOLINISTA EN EL TEJADO

    DIRECTOR: NORMAN JEWISON

    COREOGRAFÍA: JEROME ROBBINS

    AUTORES DE LAS CANCIONES: JERRY BOCK & SHELDON HARNICK (ADAPTACIÓN                                                                  DE JOHN WILLIAMS)

Tengo debilidad por El Violinista en el Tejado (o Sobre el Tejado, que de las dos maneras he oído llamarla). La partitura me parece grandiosa, con esa música judía que parece directamente salida de las sinagogas o de la quietud de las fiestas de ayuno. Tentado he estado de seleccionar Tradition, el número con el que se abre la obra y, por ende, la película, pero, veréis, son 15 minutazos. Así que, ¿qué mejor que este Si Yo Fuera Rico? Quizá una de las melodías más reconocibles de siempre. 

¿Qué tiene de particular este número? Nada y todo. Hay primeros planos, algo penado en la edad de oro del musical. No hay danza, no hay una gran voz, pero diantres, Topol está inmenso. Vemos la fantasía dibujarse en el rostro, en los gestos, en los movimientos... y esa fatalidad propia de los judíos, esa actitud de "Adonái, ¿por qué a mí?". Y esa música como de gallina picoteando en el piano... 

10. NÚMERO: WITH A LITTLE BIT OF LUCK

      PELÍCULA: MY FAIR LADY

      DIRECTOR: GEORGE CUCKOR

      COREOGRAFÍA: MATTHEW BOURNE

      AUTORES DE LA CANCIÓN: FREDERICK LOEWE & ALAN JAY LERNER

Tengo un pequeño/gran problema con My Fair Lady. No me gustan los números en los que sale Audrey Hepburn, siendo Audrey Hepburn mi mito universal. Bailarina clásica de formación, Hepburn desentona tela marinera en los números que protagoniza y, además, se nota tremendamente que está doblada por la de casi siempre, la gran Marnie Nixon. Ya conocéis la controversia por la elección de Audrey Hepburn para la película, cuando había sido Julie Andrews la Eliza primigenia, la de las tablas. Pero My Fair Lady es un gran musical. Por ejemplo, este número con Stanley Holloway, el borrachín padre de Eliza Doolittle, me resulta memorable. 

Con un cockney incomprensible a no ser que hayas nacido en Soho, Halloway, uno de los grandes de la escena inglesa, resume su filosofía de vida: bebe, no muevas ni un dedo y, con un poco de suerte, igual hasta la cosa sale bien. Cuckor demuestar que es clásico entre los clásicos y devuelve la grúa a los números de My Fair Lady. Y, además, con maestría. ¿Habéis contado cuántos personajes aparecen en la escena? Pues eso. 

CRÍTICAS (IV): PHILOMENA

Philomena. Reino Unido. 2013. 98 minutos. Director: Stephen Frears. Reparto: Judi Dench (Philomena Lee); Steve Coogan (Martin Sixsmith); Sophie Kennedy Clark (Philomena de joven); Mare Winningham (Mary); Barbara Jefford (Hermana Hildegard); Ruth McCabe (Madre Barbara); Sean Mahon (Michael). Guión: Steve Coogan & Jeff Pope, basado en la novela El Hijo Perdido de Philomena Lee, de Martin Sixsmith. Música: Alexandre Desplat. Fotografía: Robbie Ryan. Montaje: Valerio Bonelli. Dirección Artística: Leslie McDonald, Rod McLean, Sarah Stuart & Barbara Herman-Skelding. Vestuario: Consolata Boyle. Color.  

El Director

Me gusta Stephen Frears. Viendo sus películas, siempre creo ver a mis amigos, a mis vecinos, a la gente común que habita en mi barrio. Es como si en una noche de farra, a la cuarta pinta, le dijera a sus colegas "pues mañana voy a sacar la cámara y os voy a grabar". Funciona esa forma de rodar relajada y esa riqueza de los personajes. A bote pronto, Mi Hermosa Lavandería, Café Irlandés, La Camioneta... Las fábulas de la gente sencilla y extraordinaria. Todo el mundo tiene algo que contar. Pero Frears también es capaz de despojar de cualquier artificio a los personajes de sus películas más "serias". En la extraordinaria Los Timadores convierte a una panda de canallas en las personas a las que te gustaría tener como vecinos, amén de regalar a Angelica Huston, Annette Bening y John Cusack los mejores personajes de sus respectivas carreras. Y qué decir del trabajo de Frears en The Queen, en la que penetra como un berbiquí en la mente de uno de los personajes más presentes en la vida de los británicos y, sin embargo, sobre la que había muy poco material cinematográfico. Lo que pasa es que Frears tiene 72 años, y alguna facultad va perdiendo. Es normal. En Philomena, las buenísimas intenciones que el director de Leicester nos muestra en el arranque de la película, con un dominio del flashback magistral, se van diluyendo a lo largo del metraje. Pero de eso hablaremos luego.

Una historia real...

La película se basa en la desventura de Philomena Lee, que es esta señora.

Philomena Lee conoció a un chico en una feria de Dublín. Pasaron la noche juntos. En julio de 1952 daba a luz a Michael. Tenía 18 años y era soltera. Era Irlanda, pero podía haber sido España. Dos países enclaustrados aún en una gigantesca catedral de dolor. Fue obligada a ingresar en un convento en el que trabajaba de sol a sol a cambio de que las monjas cuidaran de su bebé y de decenas de bebés de decenas de madres en la misma situación que Philomena. Lo que no sospechaba la joven era que aquello no era una guardería sino un auténtico mercado persa. Personas pudientes, sobre todo de Estados Unidos, pagaban por adoptar a los niños y arrancarlos así de sus madres, unas pecadoras marcadas por el estigma del sexo y del amor a ojos de las monjas. Por Michael, el hijo de Philomena, un congresista republicano y su esposa pagaron 1.000 dólares.

Philomena Lee se tragó el dolor. Trabajó durante cincuenta años como enfermera en un hospital psiquiátrico hasta que un día el dolor le traspasó las entrañas. Salió de su cuerpo en torbellino. Habían pasado 51 años. Y contó su historia a Martin Sixsmith, que es este señor:

Martin Sixsmith, periodista de salón, elitista, pijo y snob. Presentador de noticias en la BBC, corresponsal para la cadena en Washington, Moscú y Varsovia. En el gobierno de Blair fue nombrado jefe de gabinete. Fue forzado a dimitir por un desafortunado correo en el que venía a minimizar los atentados del 11S. Un correo que fue filtrado a la prensa y que supuso el fin de su carrera en Downing Street. Por cierto, A Sixsmith no le ha gustado nada la imagen de "burgués imbécil" (palabras textuales en una entrevista a The Guardian) que Frears muestra en la película. 

Sixsmith, periodista mediocre, de esos que nunca se han manchado los pantalones y sin ningún recurso para hacerse con una noticia a no ser que sea en una rueda de prensa, se encontró de bruces con una historia que era oro. Y a punto estuvo de desaprovecharla.  

... Pero artificial

En realidad, Philomena no está basada en una historia real, sino en la novela del propio Sixsmith. Es un matiz importante, en mi opinión. Porque lo que estamos viendo no es en puridad la historia real sino la visión, quizá literalizada e idealizada, que Sixsmith da de esa historia. A vuelapluma: Philomena, convencida por su hija, le cuenta la historia al periodista que, por ganarse unas libras que le ofrece la directora de un periódico de cuarta, acepta escribir un reportaje. Se ponen a buscar al hijo robado de Philomena. Las pesquisas los llevan a Washington. Y ahí me paro y no destripo lo que pasa. 

                                           

Vuelvo a esa cierta artificiosidad de la novela y, por ende, de la película. Es tal, que hasta parecen personajes ideados, escritos a la sazón para la película. El periodista: un tío soso, ampuloso, banal, en paro, que espera un balón de oxígeno para volver a vivir, descreído, ateo, racional, con poca empatía. La mujer: inocente, inculta, sensible, fuerte, sencilla, intuitiva, religiosa. Y ya, para rematar, esas escenas en las que Philomena trata a Martin como si fuese "el hijo que nunca pude criar". No sé. Algo no casa. Me da en la nariz que la novela pasó un lifting de sentimientos antes de ser publicada. 

¿Emociona?

Antes de seguir, debo aplaudir el acierto de Frears de llevar a la pantalla un tema tan hiriente. Pero, vamos, no es que pase solo en Irlanda o en algunas tribus de Papua. No, no: pasa en España. Pero preferimos gastarnos los cuartos en hacer películas de un señor que va a buscar a John Lennon para perfeccionar su inglés. En fin. El caso es que tocando un tema tan sensible, un director puede pasarse... o quedarse corto. No me gustan las películas que se desparraman en una apoteosis de lágrimas, pero es que Philomena tiene un problema: no me emociona lo que me debería emocionar. Y me da la impresión de que a Judi Dench tampoco. No voy a ser yo el que descubra a Judi Dench, una actriz tremebunda, pero en este papel no me gusta. En las escenas más dramáticas, echa mano de los trucos para llorar que su extensa carrera le proporciona, pero es incapaz de derramar ni una sola lágrima. Sólo al final, y una efímera. Además, me da la sensación de que ella misma puso sus condiciones para la planificación de la película. Mucho primerísimo plano, sí, pero también planos de espaldas en momentos culminantes, algo penado en el cine. Lo siento, pero no. Veo mil veces Desaparecido, que trata un tema similar, y cada plano de Jack Lemmon es un monumento al cine. Y lloro. Y me creo que Jack Lemmon es el padre del periodista desaparecido en Chile. Eso no me pasa con Judi Dench.

Corolario

No digo que Philomena sea una mala película. Seguramente, a mucha gente le puede llegar muy adentro. Sin embargo, creo que es una película desaprovechada. Es, no obstante, notable el guión, con un progreso de ambos personajes, un quid pro quo, en el que el periodista se empapa de cualidades de Philomena y Philomena se empapa de cualidades del periodista. Y esa escena final en la que decide que el mundo conozca su historia. Esa escena si me parece digna de elogio. El resto... podría haber sido mejor. 

UNÍOS Y VENCERÉIS (IV): EL GOLPE

The Sting. EEUU, 1973. 129 minutos. Dirección: George Roy Hill. Reparto: Paul Newman (Henry Gondorff); Robert Redford (Johnny Hooker); Robert Shaw (Doyle Lonnegan); Charles Durning (Teniente Snyder); Ray Waltson (JJ Singleton); Eileen Brennan (Billie); Harold Gould (Kid Twist); John Heffernan (Eddie Niles); Dana Elcar (Agente Polk); Jack Kehoe (Erie Kid); Dimitra Arliss (Loretta); Rober Earl Jones (Luther Coleman); James Sloyan (Mottola); Charles Dierkop (Floyd, guardaespaldas de Lonnegan). Guión: David S. Ward. Música: Ragtimes clásicos de Scott Joplin. Fotografía: Robert Surtees; Montaje: William Reynolds; Dirección Artística: Henry Bumstead & James W. Payne. Vestuario: Edith Head. Color.

La película de todos

Me es muy difícil escribir sobre El Golpe. No sólo es una de mis películas preferidas (podría verla a diario sin cansarme y, es más, descubriendo siempre algo nuevo). Sobre todo, es mi primer recuerdo cinematográfico. Yo creo que era el año 77 o 78. Gracias al rotundo éxito de una de las múltiples versiones de Spiderman, película que yo me había empeñado en ver y para la que no había entradas, nació mi pasión por el cine. Mi madre, para aprovechar el viaje desde Avilés a Gijón, decidió ir a ver El Golpe al teatro Arango, hoy tristemente una clínica de estética. El signo de los tiempos.

Obviamente, no recuerdo gran cosa de la proyección. Sólo esa sensación de bienestar, de protección, que aún hoy siento cuando me siento en la butaca de una sala de cine. Y también algo así como un placer cálido que me proporcionaba la fluidez de la acción. Una quietud que también siento hoy cuando reviso El Golpe. 

Y es que El Golpe es la película de todos. No conozco a nadie a quien no le guste. Ni siquiera aquellos a los que el cine ni fu ni fa. El Golpe gusta por grados: desde el que sólo la ha visto una vez al que se sabe los diálogos de memoria e, incluso, el nombre de los caballos que participan en las imaginarias carreras que conforman el grueso del tinglado. 

¿Por qué ocurre esto? Bien, porque la película da en el clavo en las dos piedras angulares del cine: el guión y el reparto.

La importancia de un guión

El Golpe es una obra maestra en buena medida gracias a este señor:

Se llama David S. (de Schad) Ward y tenía 27 años cuando escribió, probablemente, el mejor guión de la historia del cine. No me puedo creer que sea el mismo hombre que firmó los guiones, por ejemplo, de Algo para Recordar o Abajo el Periscopio. Simplemente, arguyo que escribió El Golpe en estado de gracia. En la trastienda del cine se encuentran dos versiones de cómo el guión se convirtió en película. Una cuenta que George Roy Hill se lo encontró por casualidad en un despacho de la Universal, se lo leyó y le engatusó de tal manera que se puso entre ceja y ceja hacer una película. La otra, referida por el propio Ward, cuenta que fue él mismo el que se lo envió a George Roy Hill, sabedor de su buena relación con Paul Newman y Robert Redford, con los que había rodado Dos Hombres y Un Destino, y los actores en los que, según el guionista, pensaba cuando escribía la historia. Una versión que se cae por su propio peso ya que el mismo Ward ha señalado en varias ocasiones que en el guión el personaje de Redford tiene 19 años y que había pensado en Lee Van Cleef para interpretar a Gondorff (Newman en la película). Vamos a quedarnos con la versión que cuenta que fue Hill el que se encontró el guión por casualidad, no sólo porque es la más plausible, sino también la más romántica: imagínense que la casualidad no hubiese querido que encontrase el texto: El Golpe jamás se hubiese rodado. 

Newman, que tenía 48 años, aceptó a la primera. Vio las posibilidades del texto y no dudó ni un minuto. Redford, que tenía 35, andaba enfrascado en su activismo social y político y, quizás, en un primer momento no reparó en la esencia proletaria de la historia. Ante la negativa de Redford, la Universal tanteó a Jack Nicholson y a Warren Beatty. No fue necesario. Newman y Hill consiguieron convencer a Redford para repetir la carismática dupla de Dos Hombres y Un Destino. 

Pero, ¿por qué es tan grandioso el guión de Ward? Tomemos como ejemplo la escena en la que Hooker va a visitar a Gondorff para proponerle acabar con Lonnegan. Es una escena en la que apenas se habla (porque esto es cine, no literatura). Hooker se pavonea ante Billie, la madame del burdel que regenta Gondorff. Se sabe guapo, así que cuando ella lo despacha, como si tratase con un niño, Hooker se ve herido y Redford lo expresa. Atraviesan una sala oscura y que incluso da la sensación de oler mal. Hay un carrusel. Con una toma, toda la historia contada: la sordidez y la alegría en un mismo plano. Ya nos anticipa cómo es Gondorff. Hooker entra en su cuarto y Gondorff duerme la mona. Se ha medio caído de la cama y su nariz está atrapada entre el colchón y la pared. Ronca. Un plano, y el personaje ya está descrito. Sabemos que es un vividor, un borrachín, un personaje que fue grande pero que ahora está olvidado. CINE. Luego, mete unas barras de hielo en el lavabo y se lava con fruición, intentando despabilarse. Es tan llamativa esa escena, que yo lo he intentado varias veces. Pero no funciona. 

El guión es tan excelso que, si se cambia algo, por nimio que sea, parece que todo puede desmoronarse. Por ejemplo, la postura de Gondorff mientras duerme, la decoración de la habitación, la camiseta... nadie se imagina a Paul Newman sin bigotín en El Golpe. Si uno se lo imagina sin bigote, parece que la película falla. 

                                  

Nada es baladí en la película. Cada escena cuenta algo. A cada escena, descubrimos algo nuevo. Todo encaja. Incluso los nombres de los caballos, los nombres de las carreras, los nombres de los personajes. Todo es tan acertado, que no se concebiría El Golpe sin "Blue Note" o la cuarta carrera de Nagarransett. Y es que la película tiene como hilo conductor dos sentimientos íntimamente humanos: la venganza y la dignidad. Por eso cala tanto El Golpe. Porque la entendemos y entendemos a sus personajes. Todo fluye. Pongan a un niño de cinco años a ver El Golpe y no parpadeará. 

La otra pata de la genialidad de la película es el reparto. Como decía David Lean, "hay tres cosas importantes a la hora de hacer una película: el casting, el casting y el casting". No se puede imaginar un reparto mejor para una película. El trío Hill-Newman-Redford demuestra una química exacerbada, a la altura de Hepburn-Tracy o Matthau-Lemmon. Traspasa la pantalla. Luego tenemos a Robert Shaw como Lonnegan, excelso en cada segundo que aparece en pantalla. La Academia se olvidó de él y ni siquiera lo nominó como mejor secundario, en una de las grandes injusticias que se hayan perpetrado en la historia de los Óscars. Por cierto, la cojera que sufre el personaje no es artificio: Shaw se rompió los ligamentos de la rodilla jugando al squash poco antes de iniciarse el rodaje. Si el trío principal es formidable (con Newman y Redford como nunca), qué decir del resto del elenco: no se pueden concebir mejores elecciones. Charles Durning, brutal como el torpe Snyder, Ray Waltson (JJ) o el maravilloso Harold Gould como Twist. parece que incluso los nombres de los personajes casan con el aspecto físico. La escena del reclutamiento de la banda, con unas elipsis maravillosas, es un goce para el espectador. 

Pero, ¿qué cuenta El Golpe?

El Golpe es, sobre todo, cine y, por ende, divertimento. Ward se basó en las peripecias reales de los hermanos Charles y Fred Gondorff, dos con men, esto es, timadores que se sirven de su habilidad para ganarse la confianza de terceros hasta sacarles hasta las entrañas. Los hermanos Gondorff, que hicieron de las suyas entre 1900 y 1914, llevaron a cabo un montaje parecido al que se ve en la película. Lo malo fue que su gancho no dudó en descubrir el pastel, así que su final fue triste. Además, los nombres de los personajes (excepto Hooker, cuyo nombre es un homenaje al música John Lee Hooker), coinciden con los de varios timadores reales de comienzos del siglo XX. 

Sin embargo, parece que El Golpe cuenta mucho más que la historia de un par de timadores. ¿Verdad? Parece que nos habla de una suerte de confederación de desarrapados que luchan contra un poder establecido que manipula políticos, policías, servicios de inteligencia... ¿Les suena? Pongámonos en el contexto de la película. Es un doble contexto, en realidad. La película se desarrolla en 1936, con Estados Unidos aún sufriendo las consecuencias del crack de 1929 y con la II Guerra Mundial recortándose en el horizonte. La película se escribe en 1972. Estados Unidos se desangra en Vietnam, estalla el Watergate, los jóvenes se manifiestan en las calles. Se tiene la percepción de que el gobierno está conformado por una panda de gángsters. Todo esto se vuelca en la película. Siempre me ha parecido que El Golpe nos habla de eso, de cómo la indignación se contagia entre la población que se decide a intentar, al menos, jugársela al poder establecido. Podían ganar.

                                       

La música

Me sorprende descubrir que mucha gente cree que la música de El Golpe es original, compuesta a propósito de la película. El caso es que tiene exactamente cien años y la compuso este señor:

Se llama Scott Joplin, uno de los pioneros del jazz, y máximo exponente del Ragtime, que hizo furor entre las clases humildes de Estados Unidos a comienzos del siglo XX. Lo que oímos en El Golpe es la maravillosa adaptación que hizo Marvin Hamslisch de las piezas de Joplin, que sonaban bastante más rápido que las que se oyen en la película. Pero, como todo en El Golpe, la música encaja como mano en guante, con su ritmo que mezcla ironía y nostalgia. Para vuestro solaz, y el mío, aquí os dejo la banda sonora completa.

                                       

Corolario

Da igual qué os inspire El Golpe. Da igual en qué clave queráis verla. Es un trabajo tan redondo, donde todo encaja y fluye, que lo mejor es sentarse y dejarse llevar durante dos horas. Es tan grande, que siempre acabo convencido de que Robert Redford traiciona a Paul Newman, pero le sale mal. ¿A que sí?

Nota 

No soy un extremista de la versión original. Creo que el cine hay que verlo según se concibe, pero me gusta el doblaje. Es más, pediría que los Goya incluyeran un apartado de mejor doblaje. Sin embargo, soy incapaz de ver El Golpe en versión original. Como no podía ser menos, la traducción y la adaptación al castellano es sublime. Y qué decir de los dobladores: Rogelio Hernández (Newman); Manuel Cano (Redford); Arsenio Corsellas (Shaw); Joaquín Díaz (Shaw); Rafael Luis Calvo (Twist). Ellos también han contribuido a hacer de El Golpe una película en estado de gracia. 

CRÍTICAS (III) - NEBRASKA

NEBRASKA. EEUU, 115 minutos. Dirección: Alexander Payne. Reparto: Bruce Dern (Woody Grant); Will Forte (David Grant); June Squibb (Kate Grant); Bob Odenkirk (Ross Grant); Stacey Keach (Ed Peagram); Rance Howard (Tío Ray); Tim Driscoll (Bart); Devin Ratray (Cole); Angela McEwan (Peg Nagy). Guión: Bob Nelson. Música: Mark Orton. Fotografía: Phedon Papamichael; Montaje: Kevin Tent; Dirección Artística: Sandy Veneziano & Fontaine Beauchamp Hemp. Gama de azules.

Alexander Payne es de Nebraska. Varias de sus películas están rodadas en este estado vasto y gris que, si trazaramos una cruz sobre el mapa de Estados Unidos, estaría justo en el centro. Sin embargo, en la película que nos ocupa, Nebraska es una suerte de MacGuffin, un señuelo, una sombra de tierra prometida que, como casi todo lo prometido, es fútil. Payne insiste en sus personajes peculiares, obsesivos, tozudos en pos de una idea de perfección que salvará sus vidas. Pero en esta ocasión rebaja el humor que destilaba, por ejemplo, Entre Copas, y eleva el tono melancólico y tierno para diseccionar a un hombre que sabe que la muerte ya sopla en sus oídos, y se ve lanzado a conseguir su última meta, quizá la única que se ha planteado a lo largo de su vida.

Nebraska es una película tierna. Sí, es ése quizás el adjetivo que mejor se adapte a la historia de este anciano (en cuyo nombre se combinan los de dos presidentes norteamericanos, Woody (Woodrow Wilson) y Grant (Ulises Lee Grant) que, de manera inopinada, se empeña en viajar desde Montana a Nebraska (unos 1.200 kilómetros según se específica en uno de los diálogos de la película) para cobrar el premio de un millón de dólares que le promete una editorial. Incluso él sabe que es un timo pero, tras décadas de inmovilismo, de dejar que la vida le imponga sus condiciones, Woody asume por primera vez el mando, como un canto del cisne, como su última oportunidad.

Conforme avanza la película, más claro parece que Payne nos está contando, no ya un hecho real, pero sí una historia muy personal. Uno llega a pensar que habla de su propio padre, quizás aquejado de alzheimer. Sin embargo, Nebraska es la única película de Payne en la que él mismo no escribe el guión. Habla, pues, del padre de otra persona, quizá del fantasma del futuro, cuando todos querremos volver a empezar, cuando todos queramos restañar heridas, o partirle la cara al abusón del cole que nos humilló setenta años atrás. La película fluye como un río porque es cercana, porque todo lo que vemos y oímos nos suena familiar, porque todos conocemos a alguien como Woody, o como su hijo David o como esos primos de Nebraska que sólo hablan de coches y dinero. Todos conocemos a alguien tan estúpido como ellos. Da igual que la película sea en Montana, en Nebraska o en nuestro pueblo. Es familiar. Es universal. 

David, el hijo de Woody, se muere por dejar su pueblucho. Su novia le acaba de dejar y su trabajo, en una tienda de equipos de música y home cinema, es un asco. A su padre no le hace falta mucho para convencerlo de que lo lleve en coche a Nebraska para cobrar ese millón de dólares que ambos saben que son un timo. Pero, mientras David emprende el viaje para huir, Woody lo emprende para volver. En este aspecto, Nebraska  tiene algo del Quijote. No en vano, el personaje que interpreta el (gran) Bruce Dern tiene algo de quijotesco, con ese pelo desgreñado, esa barba desarreglada y esas ensoñaciones que le llevan a darse de bruces con una realidad brutal y sórdida. De hecho, el final de la película (que, obviamente, no voy a contar) también rememora al Quijote y al yelmo de Mambrín que no era más que una bacía de barbero.

El señuelo del millón de dólares no es más que un simbolismo de la vida del propio Woody. Años de silencio en su pueblo natal, Hawthorne (Nebraska), un accidente en la Guerra de Corea, un alcoholismo galopante que le imbuyó en un estado catatónico que no le permitió ni amar a su esposa ni saber qué hacer con sus hijos. Como un relámpago, la idea de hacer algo útil ilumina la maltrecha mente de Woody. Necesita moverse. Necesita sentir que sus músculos aún le responden después de tantos años de letargo. Mira a su alrededor y ve en qué se han convertido esos seres que le acompañan, que viven con él y que parece ser que siente algo por él: sus hijos, dos bobalicones sin futuro, y su esposa, una verdulera deslenguada y sin ninguna empatía. Pero, en vez de huir, Woody quiere volver, quiere recuperarlos. Diablos, es muy duro morir sin haber amado ni haber sido amado.

 En su viaje a Nebraska, Woody y David paran durante unos días en el pueblo natal de Woody. En realidad, es el lugar al que él quería ir, no a esa absurda ciudad de Lincoln para cobrar ese absurdo premio. Woody quiere poner las cosas en orden antes de que pase lo que tenga que pasar. Hawthorne es aburrido, mezquino, intrigante, como aquel Anarene que Peter Bogdanovich nos dibujara en The Last Picture Show. La familia de Woody ha hecho nido en sus sofás, de los que no se levantan desde 1970. Todo es silencio. Los vecinos se saludan con una onomatopeya. La televisión es una suerte de placebo para vidas anodinas. Pero ahí se desencadenará la última obra de Woody Grant. Con su hijo David como hilo conductor, el personaje de Woody se va deconstruyendo. Se le descubre el amor de su vida, hoy una anciana que dirige el "periódico" del pueblo. Se descubre su valentía en la Guerra de Corea. Se descubre que, cincuenta años más tarde, va a cobrarse las deudas del fanfarrón de Ed Peagram, su socio en el taller que ambos administraban, y que aún le debe un compresor. Sin embargo, el alcohol le suelta la lengua: dice a todo el mundo que ha ganado un millón de dólares. Comienzan entonces las intrigas en un pueblo en el que nunca pasa nada. Pero, al fin y al cabo, es lo que Woody quería: demostrarle a aquellos palurdos que él es alguien, que tiene la capacidad de ganar, aunque sea una batalla. Esa escena, con su nueva camioneta, paseándose altanero por el medio del pueblo, es el resumen de la película. Ha recuperado a sus hijos. Su esposa, aún deslenguada, le da un beso después de años de silencio (en una escena memorable, quizá la mejor de la película). Woody ya se puede morir tranquilo: sin su millón de dólares, no más que el yelmo de Mabrín, pero con todo en orden. O, al menos, en el orden que el cree que lo deja, porque toda la película parece tan sólo una ensoñación del personaje central que, en realidad, no se ha movido del sofá de su casa, y jamás lo hará hasta que los días estén contados. 

Corolario

Bruce Dern fue la quinta opción de Payne para interpretar a Woody Grant. Antes lo intentó con Gene Hackman, Jack Nicholson, Robert Forster y Robert Duvall. Quizá ninguno de ellos quiso rebajarse a interpretar a un viejo senil y alcohólico. Sin embargo, parece que el personaje fue escrito ad hoc para Dern, otrora actor severo, habitualmente atormentado como demuestra en El Gran Gatsby, Danzad, Danzad Malditos o El Regreso, donde está magnífico. Sin embargo, con 77 años, Dern firma el papel de su vida. Un hombre imbuido en sus ensoñaciones, que mira al infinito como si viera llegar la guadaña en lontananza, pero decidido a hacer algo por sí mismo en una vida rara y desmadejada. Dern ha ganado tantos premios por interpretar a este personaje tierno y perdido, que intuyo que no le darán el Óscar. No desmerecen a Dern en absoluto Will Forte, que interpreta a su hijo David, su "Sancho Panza", y June Squibb, fantástica como esposa basta, amargada, pero con un punto humorístico brutal. En este caso, sí creo que se llevará el Óscar a la mejor secundaria. 

En todo caso, Nebraska nos habla de muchas cosas. Del orgullo, del amor más íntimo, de las ilusiones que se desvanecen y de ese futuro que nos aguarda. De nosotros depende que sea brillante o tan gris como la fotografía de la película. Si tienen padres o familiares con demencia senil o alzheimer, vayan a verla, pero bien equipados de pañuelos de papel. 

LAS (PRIMERAS) DIEZ MEJORES BANDAS SONORAS DE LA HISTORIA

INTRODUCCIÓN

No me gustan las bandas sonoras que parece hechas por un robot. Dos o tres acordes, un subidón cuando la escena llega al clímax, y luego algo que está muy de moda últimamente: la combinación de flauta y cuerdas, ya sea para la historia de un indio que lucha por mantener su tribu a flote, ya para un trasatlántico que se hunde. A mi me gustan las bandas sonoras que hablan, que aportan cosas, que son parte del hilo argumental. Me gustan las bandas sonoras que expresan lo que ni los guionistas, ni los directores ni los actores pueden expresar. Son esas partituras que transfiguran una idea abstracta, imposible de expresar físicamente, en algo bello, terrible, emocionante o triste. Son la línea extra del guión.

Dicho lo cual, comprenderéis que lo de escoger las diez mejores de la historia es una boutade. Es ridículo. Así que de vez en vez, bajo este estentóreo epígrafe, iré poniendo las bandas sonoras que me han contado taaantas cosas a lo largo de mi vida. Y espero que vosotros también participéis y hagáis fosfatina mis elecciones. Comenzamos.

1. VERTIGO, DE BERNARD HERRMANN

Las enrevesada e intrincada mente de Hitchcock encontró su émulo perfecto en Bernard Herrmann, un judío atormentado, que llegó a romperle un violín en la cabeza a un profesor que le había suspendido en el conservatorio, y por cuyo cerebro privilegiado circulaba la misma visión vital que la del director londinense. Allí donde Hitchcock no llegaba para expresar su mezquindad, Herrmann ponía su música como si de un actor más se tratase. 

En Vértigo la simbiosis es total. Ya desde los desquiciados títulos de crédito, que Herrmann remarca con una melodía obsesiva que avanza una historia delirante pero tan bella. 

Sin embargo, la música de Vértigo es, en mi opinión, la mejor jamás compuesta para una película por su belleza. A Herrmann se le ha acusado de plagiar, o inspirarse demasiado, en Wagner. Es cierto. La Scene D'Amour es absolutamente wagneriana. Sin embargo, tiene algo de desolación, de perdición, de rendirse definitivamente a lo bello, que Wagner no alcanza. Se detiene en una mañana esplendorosa de verano, en los jardines en flor, en los cielos límpidos, en la calma en la ciudad. Las cuerdas tremolan, porque el corazón tremola, y luego la música estalla en unos fuegos artificiales con el arpa subrayándolo todo. Y, creo, nunca se ha expresado el amor tan puramente como en esta Scene D'Amour de la irrepetible Vértigo de Alfred Hitchcock. Música de Bernard Herrmann. 

2. DRÁCULA, DE WOJCIECH KILLAR

Recuerdo haber visto Drácula de Bram Stoker // Coppola en los lamentablemente desaparecidos cines Hollywood de Gijón. Era una tarde de febrero de hace exactamente veinte años. Las colas eran largas, así como también la decepción a la salida. A mí, la película me desenganchó a los veinte minutos (curiosamente, mi opinión de la película ha cambiado a mejor con el paso del tiempo). Aquello que veía en la pantalla me parecía artificial, pasado de efectos y, sobre todo, desequilibrado: ¿Qué podían hacer Winona Ryder o Keanu Reeves ante el talento de Gary Oldman? Sin embargo, hubo algo en la película que me sacudió: su música. Estrepitosa por momentos, lánguida, romántica, nostálgica... Durante la proyección, estuve convencido de que era obra de Jerry Goldsmith, pero esperé a los créditos. Erraba: era de un tal Wojciech Killar. Polaco, de formación exquisita, Killar falleció el pasado 29 de diciembre. Y en el zurrón puede llevarse esta obra maestra de la música de cine, que empieza así:

Sí, lo sé, suena al Marte, de Gustav Holst, pero como muchas otras bandas sonoras. ¿Verdad, John Williams?

Sin embargo, la música de Killar es de una riqueza instrumental extraordinaria. Alguien, con más conocimientos y paciencia que yo, debería contar cuántos instrumentos suenan en la pieza. Escuchándola, parece que viajamos a través de los bosques de Transilvania. Vemos volar sobre los árboles el dolor de Drácula, su nostalgia romántica. Lo vemos urdir su plan de recuperar lo que fue suyo y dejar atrás una eternidad de sufrimiento.

En la partitura de Killar se mezclan dramatismo, terror (con esos susurros de fondo, que aconsejo no escuchar con auriculares, de noche, y en una habitación vacía), amor, ese amor más allá de lo tangible, el amor del alma. 

La banda sonora de Drácula alcanza cotas de belleza singulares. De formación clásica, Killar compone una sinfonía con entidad propia, que puede escucharse con independencia de la película. Cada personaje, un instrumento. Cada elemento que participa en la escena, un instrumento. Un goce para los sentidos.

3. MATAR UN RUISEÑOR,  DE ELMER BERNSTEIN

No puedo hablar objetivamente de Matar un Ruiseñor. Es una de mis películas preferidas y la puedo ver una y otra vez sin cansarme. Robert Mulligan traslada a la pantalla de manera excepcional esa nostalgia de los días perdidos, esa melancolía del paraíso que fue y nunca será ya, que transpiran las líneas de la novela de Harper Lee. También esa admiración, rayana en la pasión, por su padre, Atticus Finch, un inmenso Gregory Peck, abogado atormentado, herido por la (inexplicada) muerte de su esposa, y que necesita redimirse. 

Elmer Bernstein (que no tiene nada que ver con Leonard), capta esa esencia nostálgica y la eleva a cotas de una belleza sin igual. ¿O es que acaso no son los créditos de Matar un Ruiseñor los más bonitos de todos los tiempos?

                                 

Matar un Ruiseñor nos habla de tantas cosas... de las segundas oportunidades, del valor, de la lealtad, de la esperanza, y, sobre todo, de la valentía de rasgar el pesado velo de la realidad, de lo que nos viene impuesto, y descubrir la hermosa verdad que hay detrás. Bernstein escribe una partitura que comienza con un piano, dulce, efervescente. Alguien recuerda. De repente, un arpa tímida y dos clarinetes: la memoria encuentra lo que estaba buscando. Y es tan hermoso...

4. AMARCORD, DE NINO ROTA

He estado tentado a no poner Amarcord en mi lista. Porque Amarcord es MI película. Nadie ha sabido desentrañarme y ofrecerme múltiples posibilidades vitales como Fellini. Y la música de Rota es, simplemente, un milagro. Como un día dijo el gran Forges, "Si el paraíso existe, la música que debe sonar allí es la de Amarcord". 

                                       

Cuenta el propio Rota que la composición de la banda sonora fue complicada. Todo lo que conseguía arrancar de su piano eran melodías infantiles, pacatas y cursis. Un día, como en trance (algo muy Felliniano) esbozó un par de notas. Fellini, que ya abandonaba el estudio en frustración, se quedó absorto. "Nino, eso es lo que quiero", le dijo a su alma mater. Así nació una de las partituras más bellas que ha dado la historia del cine. Nostálgica en su justa medida. Dolorosa y tierna al mismo tiempo. Como una especie de viaje en el tiempo para poder abrazar otra vez a los amigos de la infancia, que recorren punzantes los vericuetos del cerebro de Fellini. 

                                      

5. LA ÚLTIMA TENTACIÓN DE CRISTO, DE PETER GABRIEL

Nunca le agradeceremos lo suficiente a Peter Gabriel que abandonara Genesis por aburrimiento y porque William Friedkin le había propuesto componer la banda sonora de El Exorcista (como todos sabéis, al final se usó el Tubular Bells de Mike Oldfield). Desde aquel jubiloso día, el flautista de Surrey ha brindado al mundo una plétora de obras maestras. Baste recordar su maravilloso album So, un hito en la historia de la música pop. La música para La Última Tentación de Cristo es una historia de valentía. Scorsese supo que Gabriel andaba inmerso en un disco de World Music y le propuso poner música a esta historia que no es sobre Cristo, sino sobre un hombre atado a un destino, que sufre, que rechaza ser quien es, que busca y que finalmente asume su propio fracaso. Gabriel escarba en la mente de ese hombre al borde de la locura con una partitura vibrante, tan alejada de las habituales bandas sonoras sobre la vida de Jesús. El resultado es miel para los oídos.

La nómina de músicos que participan en la banda sonora es interminable. Gabriel reclutó a la flor y nata de los músicos de oriente y África para componer una música que huele a desierto y a sudor, a sufrimiento y a pasión. Hasta treinta instrumentos distintos, todos ajenos a la cultura occidental, pueden oírse en un trabajo que, en un primer momento se publicó como independiente a la película, bajo el título de Passion. La riqueza de la música de Gabriel es infinita. Podemos encontrar desde música palestina hasta algo parecido al cante jondo, aquí en la voz de Nusrat Fatteh Ali Khan.

6. LA HIJA DE RYAN, DE MAURICE JARRE

¿Cómo elegir una banda sonora de entre las colaboraciones entre David Lean y Maurice Jarre? ¿Cómo decidir si Lawrence de Arabia es mejor que Doctor Zhivago, La Hija de Ryan o Pasaje a la India? Después de horas de meditación, he escogido La Hija de Ryan. ¿Por qué? No tengo ni idea. Quizás a Lawrence de Arabia le sobre un poquito de épica. Quizá la monumental Doctor Zhivago dependa demasiado de el Tema de Lara. La Hija de Ryan, en cambio, adereza la película más personal de Lean, que ya es decir. Esa mecánica de epifanías sobre la que Lean cimienta sus películas, la naturaleza que nos habla, nuestro interior que despierta, una luz que nos avisa de que algo va a pasar, encuentra eco en esta partitura extraña, truculenta por momentos, pero de una belleza que parece proceder de otra dimensión.

Amanece. La maravillosa fotografía de Freddie Young nos muestra unos acantilados. El mar se rebela. El sol se filtra entre las nubes. Y Maurice Jarre nos avisa de que algo está a punto de suceder. La partitura combina la magia de lo que está por llegar (la escena en la que Robert Mitchum regresa al pueblo y se cruza con Sarah Miles en la playa es el mejor ejemplo que he visto de cómo funcionan los entresijos del amor) con la pasión, la culpa, la traición... sólo un pero: en ocasiones parece que la acción de la película y la música van por caminos separados pero, ¿qué más da?

7.  CINEMA PARADISO, DE ENNIO MORRICONE

Tuve la enorme suerte de asistir a un concierto de Morricone. Fue el pasado julio en las Termas de Caracalla de Roma. Nunca le perdonaré no haber interpretado Cinema Paradiso. Morricone siempre ha sido un discreto director de orquesta, pero un titán en la composición. Morricone cambió el concepto de música para cine con sus colaboraciones con Sergio Leone. De hecho, he estado tentado a poner en mi lista Hasta que Llegó su Hora, otro hito de la música para cine. Pero he elegido Cinema Paradiso por cuestiones cutáneas, porque me hace llorar siempre que la escucho. Porque nadie ha expresado nunca de manera tan perfecta el amor por las pequeñas cosas.

La historia de Totó y Alfredo siempre permanecerá en nuestros corazones como sinónimo de belleza, de amistad, de generosidad y de una vida, la de ese proyeccionista que se queda ciego por un incendio en la cabina donde trabaja, que merece ser contada. Una de las grandes grandes películas europeas de los últimos tiempos con, quizás, uno de los finales más maravillosos que recuerdo, sazonado con este inmortal canon de Morricone, que va in crescendo como nuestras lágrimas.

8. DOS HOMBRES Y UN DESTINO, DE BURT BACHARACH

¿Es Burt Bacharach el inventor del pop? Bien, puede ser. Desde los Beatles a Oasis han interpretado temas suyos. Bacharach cambió la música americana al fusionar jazz y música popular. En Dos Hombres y un Destino firma una partitura trepidante, acorde al ritmo de la película, siempre en movimiento, siempre hacia adelante (¡qué montaje el de John C. Howard y Richard Meyer!). Además, la música de Bacharach es tan cool como las interpretaciones y los personajes de Paul Newman (Butch Cassidy) y Robert Redford (The Sundance Kid), ambos en la plenitud de su carrera. 

                                        

La música de Bacharach es moderna, arriesgada, y va más allá de Raindrops Keep Falling on my Head, la (maravillosa) canción del propio Bacharach que siempre irá ligada a la película.

                                         

9. CHINATOWN, DE JERRY GOLDSMITH

¿Se puede plasmar en música el misterio y la locura del amor como lo hace Jerry Goldsmith en Chinatown? Mi respuesta es no. Un Goldsmith en estado de gracia escribe una partitura sensual y melancólica, con esa trompeta lastimera que recorre los instantes indescifrables entre dos miradas, dos caricias o el aire que deja tras de sí la derrota. 

             

                                       

Esta maravillosa historia de traiciones, corrupción y amor, violenta (aunque no se dispare ni una bala hasta el final de la película), embriagadora, romántica... uno de los grandes títulos del cine negro de todos los tiempos, tiene su correlato en una banda sonora brillante e inolvidable. 

                                         

10. GRUPO SALVAJE, DE JERRY FIELDING

Jerry Fielding, habitual compositor de la música de las películas de Sam Peckinpah, alcanza con Grupo Salvaje su culmen. Música minimalista pero inquietante, nos avisa de toda la violencia que está a punto de desatarse. Inolvidables los créditos, con la cámara deteniéndose en cada uno de los miembros del Wild Bunch, mientras la percusión y las notas largas y nerviosas de Fielding subrayan el carácter de unos hombres que saben que van a morir, pero también que van a luchar. 

                                       

Corolario

Estos son mis principios, pero es posible que la semana que viene sean otros. Espero que hayáis disfrutado de la música y del cine. Eso es lo esencial. 

CRÍTICAS (II) : LA GRAN ESTAFA AMERICANA

American Hustle. EEUU. 135 minutos. Dirección: David O. Russell. Reparto: Christian Bale (Irving Rosenfeld), Amy Adams (Sydney Proser), Bradley Cooper (Richie DiMaso); Jeremy Renner (Carmine Polito); Jennifer Lawrence (Rosalyn Rosenfeld); Louis C. K. (Stoddard Thorsen); Jack Huston (Pete Musane); Michael Peña (Pacho Hernández/Jeque Abdullah); Robert De Niro (Víctor Tellegio). Guión: Eric Warren Singer & David O. Russell. Música: Varios. Fotografía: Linus Sandgren. Montaje: Alan Baumgarten, Jay Cassidy & Crispin Struthers. Dirección Artística: Jesse Rosenthal & Judy Becker. Vestuario: Michael Wilkinson. Color.  

Madre mía...

La Gran Estafa Americana es una cosa que empieza por "g" y acaba por "z". Por no ser más rudo. Resulta que este año Scorsese compite por partida doble en los Oscar. Por un lado, con El Lobo de Wall Street. Por el otro, con este fake absurdo, repelente, pijo, bobalicón, chorras, inentiligible. David O. Russell pretende homenajear a uno de los grandes (en picado desde Uno de Los Nuestros, todo hay que decirlo), y lo que hace es hundirlo en la miseria. Porque esto de American Hustle (algo así como Choriceo a la Americana) es una parodia de una película de Scorsese. Pero si hasta sale De Niro, arrugado, calvo, él mismo una parodia de sí mismo. Por cierto, De Niro hablando árabe, y la voz temblorosa, estilo "abogaaadooo", de Ricardo Solans, su habitual doblador, son lo único salvable de la película, amén de su gran selección musical, que aquí os dejo enterita

http://www.youtube.com/watch?v=RYuxvhqOsWI&list=PL6QrmH9l0K80RuOZ7GSTtdnfq6MeEK8aC

A mi lado se sentaron dos señoras con aire de haberse equivocado y haber ido al cine cuando en realidad querían ir a otro lugar. Cuando comenzó la película, con ese Christian Bale hinchado de cerveza pegándose un peluquín al cráneo mondo, pensé: "Sí se ríen las del al lado, vamos aviaos". Pues a carcajadas.

Todo es mentira

Claro. Uno lee el título de la película (acertadísima y sarcástica traducción) y piensa: "Al fin una película que nos va a explicar qué pasó en Estados Unidos para que estallase la crisis. Lehman Bros. y todo eso. Interesante". Y picas. Pero empieza la película y sale un letrerito. "Hotel Plaza. Nueva York. Abril de 1978". Vaya por dios. O sea, que no es sobre la crisis. En fin... Yo creo intuir lo que el director quiere expresar. El tío piensa: "A ver, voy a hacer una peli sobre unos timadores que timan al gobierno, una metáfora de cómo empezó todo lo que está pasando hoy. No, que timen al gobierno, pero que el gobierno los time a ellos, pero que luego parezca que son más listos que el hambre y los engañan a todos, y meten en la trena a tres congresistas, pero se vengan de la Fiscalía de Estados Unidos, y del FBI, y de un primo segundo de Arkansas capital, y luego se hacen amigos de un alcalde corrupto, pero parece que lo traicionan y lo meten en la cárcel, pero luego no, era mentira, porque era para despistar a un policía que se hace pasar por timador para pillarles, pero como ellos eran tan listos lo calan y al final le dan por donde amargan los pepinos". Sí. Seguramente, si usted va a ver la película y está muy atento, muy atento, durante las dos horas y veinte minutos que dura esta cosa, llegue a entender de qué diablos va. Pero es algo difícil, se lo digo yo. Es difícil por cinco razones. A saber:
1. Si la película no es El Crepúsculo de los Dioses, la voz en off debería estar prohibida en el cine. Mucho más si, como en el caso que nos ocupa, copa más de la mitad del metraje. Oiga, hágase un audio-book y déjenos en paz, diablos. Deje de explicar las cosas y haga cine.

2. La moda, impuesta por Scorsese y Tarantino, de poner una canción por escena. Una escena: una canción. Una escena: una canción. Váyase al cuerno. Edite un disco y déjenos en paz. Música a cascoporro. Da igual. Que es una escena de tensión, pues nada, ponemos "I Saw the Light" de Todd Rundgren que pega mucho.

3. La Gran Estafa Americana tiene los peores diálogos de los últimos años. Yo no tengo ni idea de lo que quieren expresar los guionistas, pero llega a forzar la risa alguna de la frases. Frases manidas, ya oídas taaaantas veces. Oiga, mire: véase la filmografía entera de Wilder, Lubitsch, Preminger, Wyler, y déjenos en paz, diablos.

4. Hay un serio problema de guión. Da la sensación de que lo iban reescribiendo cada día, cambiando cosas o, lo que sería peor, alguien les iba diciendo qué tenían que cambiar. Se dan situaciones ridículas. Por ejemplo, que para hacer de jeque contraten a un mejicano que se llama Paco Hernández. Hombre, por dios, ¿cómo se va a llamar Paco un jeque? jajajaja. Mire, ahí ha estado gracioso.

5. Las interpretaciones se van diluyendo, diluyendo, diluyendo... Cuando eso pasa, es por una razón: los actores no creen en la película. Si necesitan un actor gordo, ¿por qué no contratan a un actor gordo? No, contratamos a Christian Bale y le hacemos engordar treinta kilos. Si necesitan a un actriz de ojos azules, ¿por qué no la contratan? No, contratamos a Amy Adams y le ponemos unas lentillas. Unas lentillas que brillan como yo que sé. Hay planos generales en los que sólo se ven las lentillas de Amy Adams, ahí, deslumbrando. Luego, Bradley Cooper debió celarse y se pidió unas verdes. Jennifer Lawrence, la nueva "novia de América", se abstrae del tema y comete un pecado que se lo puedo tolerar a una principiante, pero no a ella: mover muy rápido los ojos de lado a lado para forzar las lágrimas. ¡¡¡Y lo hace en primer plano, además!!!

Entiendo ese juego de máscaras que propone el director, esa mecánica de muñeca rusa, ese "nada es lo que parece", esos engaños sobre engaños sobre engaños... pero para que salga bien hay que saber dirigir. Véase Operación Cicerón o Los Timadores, y luego inténtelo, O. Russell.

Corolario 
La Gran Estafa Americana no cuela para alguien que haya visto más de, no sé, veinte películas en su vida. Si tiene hijos adolescentes, quizá les pueda venir bien para saber qué no ver en el futuro. Si ése es su caso, aúne fuerzas y vaya. Sin embargo, da la sensación de película oficialista, de haber sido manipulada de alguna manera. Intuyo que la idea original era otra hasta que alguien, alguien de arriba, metió la zarpa. Tiene un tufillo a lavado de cara, a venda, a "oiga, que nosotros no provocamos nada. Que fueron sinvergüenzas como estos". Ese final, que obviamente no voy a contar, pero que desentona y patina, me da pie a sospechar que ha habido "supervisión" sobre el producto final. Sólo así se entiende, también, que haya recibido 10 (!) nominaciones al Oscar, que haya ganado tres Globos de Oro y que nos la hayan metido hasta por las orejas en España. Miren: en los cines en los que la vi, había hasta tres copias de la película. Se podía ver a seis horas distintas en un día. Éso, o que simplemente es el cine que gusta ahora en EEUU y, por ende, en España. Quizá haya que empezar a mirar a otras filmografías como futuro de este tinglado.