CONTORSIONISMO EN EL SOFÁ. CINES PARA NOCHES DE VERANO. CAP.5: "HUD", DE MARTIN RITT

Hud. EEUU, 1963. Dirección: Martin Ritt. Reparto: Paul Newman, Patricia Neal, Melvyn Douglas, Brandon De Wilde. Guión: Irving Ravetch & Harriet Frank Jr., sobre la novela Horseman, Pass By, de Larry McMurtry. Música: Elmer Bernstein. Fotografía: James Wong Howe. 107 minutos. Blanco y Negro.

INTRODUCCIÓN

Quinta entrega de nuestro cine de verano. Paradójicamente, al tiempo que escribo una densa niebla oculta el horizonte, el Cantábrico, la zona portuaria... mientras en el resto de España se achicharran. Osea que cine de verano, para cualquier sitio menos Asturias. También en Texas. Son las 06.30 horas. El día comienza a despuntar y ya hay 22 grados. Las calles del pueblo están desiertas, como si una fiebre hubiese acabado con todos los vecinos durante la noche. Un chaval busca a su tío Hud. Han encontrado una vaca muerta en las posesiones de la familia. Puede que alguien la haya matado. Alguien... o algo. Pero Hud sólo puede estar en un lugar: en alguna habitación que palpite de calor, junto a alguna mujer, soltera o no, del pueblo. Hud, un personaje misterioso, mujeriego, egoísta, pragmático, desalmado. Hud, el más salvaje entre mil, subtítulo que llevó la película en España.

COMO LA PESTE

Hud puede verse como una película típicamente sureña, con sus días largos y su tedio, con su calor sofocante, el ganado, los vaqueros, las hormonas y un chaval que busca su destino... o como el germen de muchos males que afectan actualmente a medio mundo. En realidad es ambas cosas. Larry McMurtry, autor de la novela en la que se basa la película, es también el autor de The Last Picture Show, texto que llevó al cine Peter Bogdanovich para firmar una de las grandes películas de todos los tiempos. La decadencia, la sensación de fin de época y, por tanto, de comienzo de otra, el inmenso golpe que resulta despertar a la edad adulta y, sobre todo, ese momento crucial, esa epifanía, que consiste en verse en el espejo, en reconocerse en los otros, en pasar el mal trago de verse a uno mismo según te ven los demás. Todo eso comparten The Last Picture Show y Hud, una suerte de predecesora de la película de Bogdanovich. 

Pero también hay otra lectura, la ética. Hud Bannon no es un personaje, sino un estado del alma. Estados Unidos ha ganado la guerra, pero paradójicamente ha traído zozobra al mundo. Hud es prepotente, un hombre sin principios, una fachada imponente que oculta un interior podrido. No hay la más mínima sensación de empatía en ningún momento de su vida. Dejó morir a su hermano, e intentará dejar también morir a su padre no sólo por rencor, por haberle plantado cara, sino también por heredar sus bienes. Hud es la encarnación del calor infernal que asola al pueblo, de la fiebre que mata al ganado, de la angustia que carcome a su padre o del dolor que ahoga a Alma (un nombre nada casual), la asistenta que atiende a su padre y a su nieto, Lonnie, sobrino de Hud. Hud es como la peste: se propaga y mata, pero no tiene una encarnadura, porque es, en síntesis, todos los bajos instintos del ser humano.

Hud, se anticipa, de esta manera, a los tiempos de Trump, de Bolsonaro y otros nombres que suenan más cercanos. Es como si McMurtry o Ritt, magistral en la dirección, hubiesen visionado el futuro. Esa corriente sin principios que va ganando terreno, como la fiebre, hasta infectarlo todo. Homer Bannon, el padre, es la antípoda de su hijo: todo en él es ética y firmeza... hasta el final.

La maestría de la forma en que Ritt cuenta la película reside en hacer de este canalla un personaje de un atractivo irrefrenable. Que el papel lo interprete Paul Newman ayuda, qué duda cabe, pero Hud es una película de unos planos icónicos. Cómo conduce, cómo observa, cómo come, cómo bebe, cómo Hud hace de Hud le convierte en irresistible para las mujeres y para los hombres y un ídolo para su sobrino. Paul Newman expresaría su sorpresa, años más tarde, porque muchos chicos colgaran el póster de la película en las paredes de sus habitaciones, como un ídolo al que adorar. En los 60, ya veis, el cine era la única red social.

https://www.youtube.com/watch?v=GbOO4_xgzsc

BELLEZA EN MEDIO DE LA INFAMIA

Martin Ritt, un director no muy conocido pero que firmó grandes películas como El Largo y Cálido Verano, La Gran Esperanza Blanca o Norma Rae, alcanza con Hud su cenit. Ritt, en la lista negra de la vergonzante Caza de Brujas de los 50, supuestamente por haber militado en el Partido Comunista Norteamericano, desembucha en cada fotograma su rabia por haber sido linchado moralmente y dibuja con precisión las líneas maestras del fascismo como una plaga que se filtra por las paredes de las casas, ya sean mansiones o chamizos. Y lo hace con una belleza sobrecogedora. Primero, con la maestría del operador de cámara, James Wong Howe, que firma una de las fotografías más bellas de la historia del cine, con unos cielos que parecen precipitarse sobre los personajes. Había que hacer un trabajo perfecto para retratar en todos sus matices dos de las miradas más bellas del cine mundial: la de Paul Newman y la de Patricia Neal. Newman está como nunca. Quizá sólo muchos años más tarde, en Veredicto Final, alcanzaría un nivel interpretativo tan rico y tan rotundo. Patricia Neal está como siempre: arrebatadora, dibujando un personaje lleno de pliegues, un personaje tan amargo que sólo tiene esperanza. Neal aún tiene el récord de haber ganado un Óscar a la mejor actriz por interpretar al personaje que menos tiempo sale en pantalla: sólo 21 minutos, pero qué 21 minutos. Uno cierra los ojos y piensa en la película y sólo recuerda la mirada de esta actriz portentosa, una mirada más melancólica y desamparada que en otros trabajos: durante el rodaje falleció su hija Olivia, de sólo siete años, una especie de maldición que persiguió a la actriz durante toda su vida, sobre todo durante su atormentado matrimonio con el escritor de literatura infantil Roald Dahl. El personaje de Alma, asistenta en casa de los Bannon, y objeto de deseo de Hud y su sobrino, parece el correlato de su propia vida. 

COROLARIO

Hud es la crónica del comienzo de una enfermedad. Una enfermedad que mata, amputa, marca y deja señales indelebles. Una enfermedad encantadora, arrolladora, pero enfermedad al fin y al cabo. Sólo el que cree haberlo encontrado todo está preparado para morir. Buscar, huir en suma, nos mantiene vivos. Buscar, huir, es el único antídoto para la plaga. 

CONTORSIONISMO EN EL SOFÁ. CINE PARA NOCHES DE VERANO. CAP.4: "WALKABOUT", DE NICHOLAS ROEG

Walkabout. Australia, 1971. Dirección: Nicholas Roeg. Reparto: Jenny Agutter, Lucien John, David Gulpilil. Guión: Edward Bond, sobre una novela de James Vance Marshall. Música: John Barry. Fotografía: Nicholas Roeg. 100 minutos. Color.

INTRODUCCIÓN

Cuarta entrega de nuestro cine de verano. Si cuando leas esto te asas de calor, te recomiendo que veas Walkabout para que veas lo que de verdad es calor. Esta abrasadora (en todos los sentidos) película que se desarrolla en el desierto australiano tiene un pedazo de mí mismo en alguno de sus hermosísimos fotogramas. Porque, creo, aunque la memoria de aquellos días inmensos es ya como la última nube de la primavera, que es mi primer recuerdo cinematográfico. Me veo a mí mismo alucinado ante la gigantesca imagen del desierto y un niño deambulando, medio asado, por la arena. Puede que no fuese Walkabout y fuese otra película similar. Algo que siembra en mi interior un grano de incertidumbre, casi de desasosiego: si no era Walkabout, ¿qué película constituye mi primer recuerdo? Quiero conocerla, por favor. Si de verdad Paul McCartney se estrelló con su Austin en la madrugada del 8 de noviembre de 1966, y desde entonces fue sustituido por un doble, ¿quién es el genio que compuso The Long and Winding Road?

LA FASCINACIÓN DE LO RARO

Walkabout es una película rara y, por tanto, fascinante. Aclaro: rara es una forma llana de decir experimental, diferente y con una lógica/ilógica interna que la convierte en una experiencia global. Es decir, no se ajusta a los cánones de las películas de consumo cotidiano. Así era Nicholas Roeg, el hijo de un traficante de diamantes de sangre, que por aventura un día cruzó la calle en la que vivía, en el (selecto) barrio londinense de Marylebone y entró por la puerta de los estudios Marylebone. Sólo por probar y porque estaba cerca de casa. Empezó llevando tazas de té a los rodajes y terminó cambiando la forma de hacer cine en Gran Bretaña. Hoy día considerado un maestro por los más destacados directores británicos, Roeg fue un tipo extraño, como sus películas. Su maestría como operador de cámara le permitió ser director de fotografía de segunda unidad (osea, los que fotografían planos generales y escenas con muchos personajes) en una de las películas mejor fotografiadas de todos los tiempos: Lawrence de Arabia. David Lean quiso que fuera jefe de operadores en Doctor Zhivago, pero a Roeg le incomodaba la disciplina maniaca de Lean, así que lo mandó a esparragar. Optó por la libertad y desechó la gloria. 

Con el tiempo, se convirtió en uno de los directores preferidos del Swinging London, fenómeno predecesor necesario de la Movida madrileña. A Roeg, sin embargo, le tiraba más la fotografía que la dirección. Curiosamente, la esplendorosa fotografía de Walkabout es la única en la que Roeg firma oficialmente. 

El cine de Roeg se caracteriza por tres rasgos fundamentales: una potencia visual apabullante, una forma de narrar no lineal, lo que de hecho causa desorientación en el espectador, y unos personajes fuera de su hábitat natural y, por ende, perdidos, como el extraterrestre encarnado por David Bowie en El Hombre que Llegó de las Estrellas o los niños sin nombre que se pierden en el desierto en Walkabout.

 MATERIA Y ESPÍRITU

Walkabout es el término anglosajón para el adolescente que se somete al rito de iniciación de los aborígenes australianos. Consiste en que el individuo pase un mes solo en el desierto, sin víveres y enfrentado a cualquier peligro que le salga al paso. Deberá fabricarse sus propias armas (lanzas y boomerangs principalmente), ganarse el sustento a través de la caza y nutrirse de raíces y del agua que corre bajo tierra y que el joven deberá sorber con una caña después de aprender en qué lugares palpita un manantial subterráneo. El adolescente termina haciéndose uno con el desierto, se mortifica colgándose de los árboles como un crucificado, o imita a los animales efectuando bailes que emulan el movimiento ampuloso de los canguros o pintándose la cara con los colores de los lagartos. 

En la película existen dos ritos de iniciación: el del joven aborigen y el de dos escolares ingleses, una chica de 14 años y un niño de 9, hermanos, residentes en un barrio residencial de Sidney y que, quizá voluntariamente, se pierden en el desierto. Su padre, alcohólico y endemoniado por la esquizofrenia de la gran ciudad, los lleva de picnic a lo que los habitantes no aborígenes llaman el Outback de Sidney, esto es, la parte trasera, la que no se ve ni la que se tiene en cuenta y donde residen unos seres casi mitológicos y estigmatizados, anclados al Neolítico: el desierto. El picnic es una disculpa para la autodestrucción: el hombre primero intenta matar a sus hijos y, ante su fracaso, decide suicidarse. Comienza así un viaje fascinante y abrasador. 

Walkabout es una película sobre la huida que, como todas las huidas de verdad, no es exterior sino interior. Y también sobre el aprendizaje, sobre las primeras veces. Mientras el niño (sin nombre, como todos los personajes, pero interpretado por el hijo del director) juega a matar y a disparar su pistola de agua, en su tránsito por el desierto aprenderá lo que es realmente matar. Mientras la chica practica en el colegio una dicción perfecta en un ejercicio casi extático, en el desierto aprenderá a comunicarse de verdad, siempre por medio del silencio. Mientras el enfermizo padre de ambos espía a su hija mientras se baña en la piscina con una mirada de erotismo malsano, la propia joven entrará en contacto con el deseo más libre y puro, en una carnalidad que se extiende por todo el metraje. Ambos abandonan la "civilización" para reinventar el mundo, para asistir a ese momento al que, particularmente, me gustaría viajar, en el que se pronunció la primera palabra de la historia. 

El viaje, por tanto es material y espiritual. Roeg, en un alarde de fotografía y encuadre, nos muestra toda la rudeza del desierto, sus animales fantasmagóricos, que llevan ahí millones de años, sus trampas, y también a los habitantes del desierto, los aborígenes. Existen planos alucinantes en los que el joven aborigen parece una pintura de una caverna del neólitico. Es un hallazgo técnico el que logra Roeg que dota a la película de una fascinación mágica. Pero el encuentro entre los tres muchachos tiene también un componente espiritual: el joven aborigen guía a los dos europeos por un camino de iluminación hacia un lugar sin nombre y desconocido, hacia una utopía que, como todas las utopías, se desvanece al primer soplo: llegará la hora de decidir. El joven aborigen se funde con la naturaleza, se hace árbol y arena. Los dos hermanos sienten la llamada de la civilización, sienten el reclamo de la sangre que late en el hormigón, las clases de dicción y la seguridad del hogar. Y todo habrá terminado. 

COROLARIO

Walkabout es una película imborrable porque es pura improvisación. El guión constaba de tan sólo catorce páginas. El ingenio y la técnica de Roeg hacen el resto. Y es que todos hemos estado ahí, todos hemos estado en ese paraíso que hemos perdido o perderemos en algún momento. Como reza el poema con el que termina la película, el Canto 40  del poemario Un Muchacho de Shropshire, de Alfred Edward Housman: En mi corazón un aire que mata / desde tu lejano país sopla / ¿Qué son esas tristes colinas? / ¿Qué cimas y granjas son esas? // Esa es la tierra del contento perdido // Veo resplandecer muy ceñido // el alegre sendero que atrás dejé // y por el que ya no puedo volver.

CONTORSIONISMO EN EL SOFÁ: CINE PARA NOCHES DE VERANO. CAP.3: "KES", DE KEN LOACH

Kes. UK, 1969. Dirección: Ken Loach. Reparto: David Bradley, Freddie Fletcher, Lynne Perrie, Colin Welland, Brian Glover, Bob Bowes, Robert Naylor. Guión: Ken Loach & Barry Hines, basado en la novela A Kestrel for a Knave del propio Hines. Música: John Cameron. Fotografía: Chris Menges. 113 minutos. Color.

INTRODUCCIÓN

Dedicamos la tercera entrega de nuestra selección veraniega a una película que se desarrolla en un lugar donde el verano es inconcebible. Barnsley, Yorkshire, finales de los años 60. El glamour del Swinging London, del beat y de las drogas de diseño no llega a esta población donde los vecinos beben cerveza, escuchan viejos éxitos del rock'n'roll, letras picaronas y bobaliconas, alternan en locales como enormes cajas de zapatos, y la mayoría de ellos trabaja bajo tierra, en la totémica mina que abastece a la comarca y a la industria pesada de la vecina Sheffield. El aire es denso y el sol es menos poderoso que las nubes cenicientas que lo cubren todo. Los niños juegan en la calle y no pueden volver a casa hasta que se hayan embadurnado el rostro y los miembros de hollín. A partir de los doce años, un hombre viene de Londres y te pregunta en qué quieres trabajar. Es el comienzo de una vida prediseñada, en la que sólo se puede ser minero, ama de casa u oficinista. Nada hay más allá de Barnsley. Nada hay más allá de la mina. Nada hay más allá de la carne de cañón. 

En estas circunstancias le ha tocado crecer a Billy Casper, un chaval que atraviesa lindes privadas por el mero hecho de acortar su carrera hacia algo distinto, hacia esa luz que brilla aún, en algún sitio, y a la que quiere llegar. La supervivencia no es suficiente. Sí, está bien para salir del paso, y por ello  comete pequeños hurtos, simplemente porque en su barrio la necesidad obliga. Pero Billy oye voces, y le dicen que más allá de las minas y las chimeneas late algo precioso. 

LA CONSAGRACIÓN DE KEN LOACH

Ken Loach, que estos días cumple 83 años, firmó su segunda película como Kenneth Loach (aún su nombre de pila completo). No lo haría nunca más. Kes, considerada por muchos británicos como una de sus películas más queridas, fue su consagración y lo colocó como adalid del llamado Realismo Social, la contestación británica al Cinéma Vérité francés o al Neorrealismo italiano. Personalmente, prefiero a ese Loach, al director de rodaje límpido y discurso libre que al de los últimos 25 años, más académico y moralizante, aunque haya firmado obras maestras como Ladybird Ladybird o Lloviendo Piedras. 

En Kes adapta la novela de Barry Hines, autor nacido en Barnsley y que, como Billy Casper, asistió a la alcanforada y terrible Ecclesfield Grammar School, la escuela en la que aprendieron lo que no querían ser. Kes no es más que la abreviatura de kestrel (término inglés que se puede traducir como cernícalo), nombre que Billy le da al que se convertirá en el único motivo de su existencia: un halcón que roba de un nido en una torre abandonada. 

LA VERDAD DEL AMATEUR

Collin Welland, que interpreta al profesor de lengua, un humanista que es el único que intenta comprender a Billy, es el único actor profesional de la película. El resto, incluido el joven David Bradley, son vecinos del pueblo, y todos ellos están absolutamente fantásticos. Cómo olvidar esa memorable escena del entrenamiento de fútbol en la que el estrafalario, surrealista y rechoncho entrenador está interpretado de manera sublime por Brian Glover, luchador profesional bajo el nombre artístico de Leon Arras, el Hombre de París y profesor de lengua en la escuela (real) en la que se desarrolla parte de la película. O el monólogo shakesperiano de Bob Bowes, que interpreta en la cinta el mismo papel que en la vida real: director de la escuela. Un ramillete de personajes anónimos, que hablan con el acento de la zona (incomprensible incluso para los propios británicos) y que parecen haberse formado en las mejores escuelas actorales del mundo. Un mérito propio, desde luego, pero también de Ken Loach, famoso por saber impregnar a sus actores del tuétano mismo de la película que quiere contar. Con su forma de rodar, en planos secuencia, y sobre todo, con la posición de la cámara, con primerísimos planos casi etéreos, Loach consigue un lirismo telúrico, como si la propia tierra cenicienta aullara, y sus gritos formaran ya parte del alma de cada uno de los personajes. Para aliviar tanta sensibilidad, Loach introduce escenas costumbristas gracias a rodar con cámara oculta en escenarios cotidianos, lo que obligaba al director a suspender el rodaje en repetidas ocasiones ante la reacción espontánea de los vecinos que acudían al estanco o a la librería del pueblo. 

LA POÉTICA DEL PROLETARIADO

Kes se desarrolla entre el suelo y el cielo. En el suelo, todo es sucio y deprimente. Billy duerme en la misma cama que el que se supone que es su hermano (nunca queda claro en la película), Jud, que no deja de atormentarlo; en el colegio sufre el acoso de muchos de sus compañeros; no le gusta el fútbol, algo que es un auténtico estigma, y su única obsesión es sobrevivir. En el cielo, la geometría es diferente. Kes, el halcón que roba para criarlo, se alza a una altura en la que el mundo discurre a otra velocidad. Tratar de amansar esa libertad es imposible. "Son como humanos, no se pueden domesticar", le dice Billy a su profesor de lengua. Lo cierto es que en Barnsley los humanos no es que se puedan domesticar, es que ya lo están. Estas son las normas: trabajarás como una mula, se te pagará un sueldo decente y podrás divertirte emborrachándote los sábados por la noche. Pero Billy sabe que hay algo más que todo eso, y lo sabe porque existe Kes, su única amiga. Tratar de comprender su lógica es como tratar de comprender la lógica del mundo. Es una amistad palpitante y, como las buenas amistades, esporádica, siempre con la posibilidad desgraciada de que uno de los dos se marche un día para siempre.

Billy es la poética del proletariado: el outsider que no quiere cambiar nada, sino vivir bajo un sistema de normas propio. No es consciente de la basura que le rodea. Sólo es consciente de que, si corre, podrá huir y si huye podrá vivir. Es  la poética de la desesperación y, como toda poesía que nace de las entrañas, siempre será triturada por la rueda de molino del mundo, de los otros, de los que aceptan. Así que mejor guardarla en secreto, como las visitas de Billy al cobertizo donde oculta a Kes. Es su universo propio... y lo seguirá siendo hasta que la tierra los trague.

COROLARIO

Kes nos habla de lo mismo que Miguel Hernández en El Rayo que no Cesa, de ese microcosmos esperanzado y amargo que es todo lo que se desarrolla dentro de las paredes de nuestro cráneo y que  que sale un día, hermosamente, a volar por los cielos donde el sol nunca brilla. 

Contorsionismo en el sofá: Cine para noches de verano (Cap.2): "Dos Mujeres", de Vittorio De Sica

Dos Mujeres. Título Original: La Ciociara. Dirección: Vittorio De Sica. Reparto: Sophia Loren, Eleonora Brown, Jean-Paul Belmondo, Carlo Ninci, Raf Vallone, Emma Baron, Antonella Della Porta, Renato Salvatore. Guión: Cesare Zavattini & Vittorio De Sica, sobre una novela de Alberto Moravia. Música: Armando Trovajoli. Fotografía: Gabor Pogany. Italia, 1961, 97 minutos. Blanco y Negro. 

INTRODUCCIÓN

La segunda entrega de nuestro cine de verano abraza a uno de los grandes maestros del cine de todas las épocas: Vittorio De Sica. Humanista, "comunista a la italiana", como lo definió su hijo, profundamente cristiano y, sobre todo, emotivo hasta la médula. El llamado Neorrealismo, corriente nacida en Italia en los años de Posguerra para convertir al pueblo, a la gente llana que sufre y espera, en el centro de la historia, no tiene un precursor claro, pero De Sica es uno de sus adalides. Si se cierran los ojos y se piensa en auténticas obras maestras como Umberto D, El Limpiabotas, la inconmensurable Milagro en Milán o esa cima de la cinematografía mundial que es Ladrón de Bicicletas, lo primero que llega a la mente es la fuerza, la catarsis y ese drama que nos atañe, porque es el drama de la gente sencilla, de la gente a la que querríamos ayudar y que De Sica, con su proverbial dirección actoral (él mismo fue también actor) nos presenta como si nosotros mismos fuésemos esos personajes. Una fuerza que traspasa la pantalla y nos agarra por el cuello para que reaccionemos. 

Los personajes de De Sica son individuos que no comprenden el mundo y que, a la desesperada, intentan ordenarlo de acuerdo a sus principios. Personajes solitarios, devorados por la maquinaria de una sociedad que no deja de rodar, y que sólo buscan una cosa: esperanza. La esperanza es el motor de las películas de De Sica, pero también la frustración, la amarga constatación de que el mundo gira cada día más deprisa. 

Sin embargo, en Dos Mujeres la frustración deja paso a una minúscula posibilidad de que algo cambie. De Sica se tomó el proyecto, basado en una novela de Moravia, como el más personal de todo su repertorio. No en vano, la película se desarrolla en la aldea de Fondi, en la región de Ciociaria (de ahí el título original), al Sureste de Roma, una zona agrícola y depauperada cuya principal ciudad es Frosinone, precisamente la ciudad natal de De Sica. Además, Moravia vivió en Fondi durante unos años. Por tanto, tanto la obra literaria como la adaptación al cine son profundamente personales: Moravia y De Sica narran algo que conocen de primera mano, con personajes seguramente reales, y con una humanidad que desborda tanto el papel como la pantalla. De hecho, De Sica llegó a llorar durante el rodaje de algunas de las escenas más emotivas de la película, y de esas hay unas cuantas, y casi todas gracias a Sophia Loren.

HURACÁN LOREN

Sophia Loren encarna a la volcánica Cesira en lo que es el papel de su vida. Fue la primera actriz en ganar un Oscar por una película no hablada en inglés, además de conseguir el Bafta y la Palma de Oro en Cannes. Su personaje de mujer descreída, pragmática pero con una fuerza desmesurada si se trata de defender a su hija es ya un icono del cine, decisivo, por ejemplo, para la Raimunda de Penélope Cruz en Volver. 

 Sophia Loren está desbordante. Nunca miró de esa manera fiera y dulce a la vez. Nunca fue más pícara y más desgarrada a la vez. Nunca habló con tanto desparpajo y calló con tanta solemnidad. El tándem De Sica-Loren alcanza en Dos Mujeres su culmen. 

Cesira regenta una tienda de ultramarinos en Roma durante el verano de 1943. El 10 de julio los aliados inician la liberación de Italia, que culminará en mayo del 45. Es una campesina viviendo en un entorno que detesta y bajo las bombas alemanas. Unas bombas cuyo solo silbido hacen entrar en pánico a su hija Rosetta. Son dos mujeres solas en medio del terror. El marido y padre, un hombre mucho mayor con el que Cesira se casó sólo para que la sacara de su pueblo, hace tiempo que ha muerto. La posibilidad de iniciar un romance con uno de los amigos de su marido la retendría en Roma y ella quiere vivir, quiere huir de las bombas y, sobre todo, quiere proteger a su hija de cualquier peligro.

LA TIERRA Y EL CIELO

Se inicia entonces un regreso a la tierra, tanto física como psíquicamente. Cesira vuelve a su pueblo, vuelve con los suyos, en una aldea perdida donde las bombas no llegan. Ella misma es la tierra: dura y realista, directa y desacomplejada. Cesira ve la guerra como un engorro, no como un sufrimiento general. Se la trae al pairo todos los muertos, las dictaduras, el despotismo, las penurias... no van con ella: sólo quiere sobrevivir junto a su hija. Un sentimiento, y éste es un punto que no pasa de moda, que comparten los aldeanos, a modo de "beatus ille". La mayoría, pobres de solemnidad, prefieren no saber lo qué pasa más allá de Fondi. Mussolini no es más que un nombre. 

Personalmente, me gusta la moralina en las películas, sobre todo si me la dan De Sica, Capra o Spielberg. Y la moralina en Dos Mujeres viene de la mano de Michelle (Belmondo), el intelectual del pueblo, el que lee a Marx y la Biblia, el que quiso ser cura y ahora quiere ser partisano, el que desea acabar con Mussolini, y el que quiere ensanchar la mente de sus paisanos. No hay esperanza. La guerra pasará, y todo seguirá igual... pero al menos, Rosetta, la adolescente hija de Cesira, parece poco a poco empaparse del discurso comprometido de Michelle. 

https://www.youtube.com/watch?v=J9Sc7Rgej1k

El idealismo y lo telúrico comienzan a unirse hasta que la realidad llega como un ciclón a Fondi. Los alemanes, en su retirada, llegan a la zona. Y Michelle pagará cara su osadía. Tiene demasiados enemigos. Cuando la vida de Cesira y Rosetta parece cambiar, los americanos entran en la aldea. El fascismo ha caído. Es hora de volver a Roma... pero no hay esperanza: unos soldados turcos violan a ambas mujeres en una iglesia en ruinas. No hay paz. Nunca habrá paz. Ambas han cambiado. La guerra se las ha llevado por delante. Porque la inocencia es la primera víctima de toda guerra.

COROLARIO

Dos Mujeres va del humanismo entrañable de De Sica, encarnado de manera inolvidable por Sophia Loren, a esa acritud que invade la parte final de la película, que incomoda y que el maestro italiano se ve obligado a aliviar un tanto en la última escena para que el golpe no nos deje noqueados durante unas horas.