miércoles, 25 de enero de 2017

CRÍTICAS (XXI): "Moonlight", de Barry Jenkins

Moonlight.  EEUU, 2016. 111 minutos. Director: Barry Jenkins. Reparto: Alex Hibbert (Chiron niño); Ashton Sanders (Chiron adolescente); Trevante Rhodes (Chiron adulto); Jharrel Jerome (Kev adolescente); Andre Holland (Kev adulto); Mahershala Ali (Blue); Janelle Monae (Teresa); Naomie Harris (Paula, madre de Chiron). Guión: Barry Jenkins & Tarell Alvin McCraney. Música: Nicholas Britell. Fotografía: James Laxton. Montaje: Joi McMillon & Nat Sanders. Dirección Artística: Mabel Barba & Hanna Beachler. Maquillaje y Peluquería: Doniella Davy & Gianna Sparacino. Color.


INTRODUCCIÓN

Quizá sea muy repetitivo, pero tengo que parafrasear de nuevo al maestro David Lean. "En el cine hay tres cosas esenciales: el casting, el casting y el casting". Es una premisa que sigue a rajatabla Barry Jenkins, cuyo gran acierto en Moonlight es la elección de actores. Es natural: el director cuenta en la película parte de su vida. Elegir a quién te encarna debe de ser una tarea quirúrgica. Jenkins ha acertado con una combinación de actores noveles o con muy poco bagaje, que son los que interpretan al protagonista durante tres etapas de su vida, y actores con un nombre en el circuito: Mahershala Ali, conocido para los seriófilos por aparecer en House of Cards; Janelle Monae, una de las diosas del soul contemporáneo, y la "chica Bond" Naomie Harris, madre de Chiron.

Seguimos con Lean. Si Lawrence de Arabia es la única película de la historia (que yo sepa) en la que no aparecen personajes femeninos, no recuerdo otra película aparte de Moonlight en la que no aparezcan personajes blancos. Jenkins narra su realidad, su vida en Liberty City, un suburbio de Miami en el que según el censo de 2000 (época en la que se ambienta parte de la película), el 94,6 % de la población era negra. Sólo el 0,6 % de la población era la blanca. ¿Un ghetto? Bien, llámenlo como quieran.

UNA VIDA PERRA

El concepto de "negritud", que nació en las colonias francesas del Caribe en los años 30, y que se extendió por toda la intelectualidad negra, más como un concepto político que como un movimiento literario, es notable en la película. En Liberty City, ser apodado "black" es un grado. Sólo reciben el apelativo los hombres verdaderamente importantes. Si eres un simple ciudadano, eres un "nigger". Esa identidad negra, en cuanto a lenguaje, actitud ante la vida e incluso expresión corporal, es lo que pretende reivindicar Jenkins. Pero, claro, en Liberty City los hombres trafican con drogas, las mujeres se prostituyen y los niños se pegan de hostias para marcar territorio. Sí, está el mar... el mar como paradigma de la otra vida, de la que está por llegar... pero nunca llega.
Chiron es carne de cañón desde el primer fotograma. Varios compañeros de clase le persiguen tirándole hasta las zapatillas. ¿Por qué tanto odio? Porque Chiron rehúsa darse de leches. No es un "hombre", y ser un "hombre" en Liberty City es obligatorio si se tiene pene.

En realidad, Jenkins nos está contando su propia vida. Él mismo nació y se crió en Liberty City. Su padre abandonó a su madre y sus hermanos, y nunca reconoció a Jenkins como hijo. Su madre, adicta al crack, encomendó su educación a una familia vecina. Toda esa sensación de búsqueda se refleja en la película.


https://www.youtube.com/watch?v=VzetxI2f22Y

Chiron, como el director, se cría con una familia que no es la suya. Una pareja en la que el hombre, narcotraficante, es el conducto por el que el pequeño ingresa en la vida, en la vida cruel y despiadada que le ha tocado vivir. Blue, que así apodan al hombre que ejerce la figura de su padre, huye de su identidad. Sabe que lo aboca a la muerte, como así sucede. Chiron persigue esa identidad propia. Es con esa relación cuando la película alcanza una ternura y un lirismo que inducen al espectador a querer ver más cosas. Jenkins coloca la cámara de manera prístina, con unos primeros planos muy bellos, enamorados de los actores.
Es ese amor de Jenkins por lo que cuenta, que no es más que un ajuste de cuentas con su pasado, lo que hace que la película durante la primera media hora funcione como una dinamo. Sin embargo, a partir de ahí, la acción se enfrasca en demasiados tópicos, y pierde frescura. Aunque la división en capítulos (que abarcan la infancia, la adolescencia y la adultez de Chiron) es un buen recurso rítmico, da la sensación de que la intromisión del coguionista de la película, Tarell Alvin McCraney, convierte la acción en una especie de batiburrillo de sensaciones que se alejan del lirismo del arranque. En efecto, McCraney también quiere contar su vida, y ese exceso de ombliguismo va en detrimento de la película.
Chiron es homosexual. Comienza a quitarse caretas y a mostrarse como es. Mantiene una relación sexual fugaz y cohibida con su amigo Kev, una noche bajo la luz de la luna. Pero todo es violencia y amargura. Chiron no puede ser distinto. Se aleja de sí mismo. Se oculta bajo un cuerpo escultural y una dentadura postiza de oro. La apariencia del macho que debe mostrar para ser alguien en Liberty City. Cuando quiere ser nuevamente Chiron, ya es tarde.

La larga secuencia final, cuando se reencuentra con todo lo que ama para advertir que ya no es lo mismo, está pasada de minutos y repleta de tópicos. Lástima. Era una gran oportunidad para terminar bien una película que arranca como un auténtico poema épico pero que va languideciendo.

COROLARIO

Moonlight es una de las películas del año en Estados Unidos. Ha recibido una cascada de premios y ocho nominaciones al Oscar, entre ellas a las interpretaciones de reparto: Mahershala Ali y Naomie Harris. Sin embargo, su director debería haber mantenido su independencia para que la película fuese redonda. Da la impresión de que hay demasiadas injerencias, entre ellas la de Brad Pitt, uno de los productores ejecutivos (osea, los que ponen las pelas).
Moonlight es la historia de un hombre poseído por la rabia que regresa a su hogar para saldar cuentas, pero ya es tarde. Él ha cambiado y los demás también. Aunque el tramo final desluzca el resto de la película, horas y días más tarde, cuando uno piensa en ella, aún brilla una pequeña luz, cálida y valiente, en el cerebro. 

viernes, 9 de diciembre de 2016

EL OUTSIDER CUMPLE 100 AÑOS: UN SIGLO DE KIRK DOUGLAS



Si el arma más poderosa de un actor o actriz de cine es la mirada, pocos han mirado como Kirk Douglas. Douglas ha mirado como un asesino, como un cabrón, como un enfermo, como un loco, como un hombre desamparado, como un hombre lleno de ira, como un esclavo, como un soldado, como un guerrero, como un hombre libre. Y siempre ha sido Kirk Douglas.
Cumple Issur Dannielovitch Demsky un siglo de vida. Kirk siempre ha estado ahí. Su presencia en la pantalla me transmite una confianza tal, que parece que es un familiar el que aparece al otro lado. Siempre tramando algo, siempre el cerebro como una dinamo, Douglas ha hecho 77 películas en las que no interpreta un papel, sino que él mismo es el papel. Mientras otros actores del Hollywood clásico, como Brando o Dean, estudiaban y se formaban en prestigiosas academias, Douglas vivía. Y toda esa vida se desbordaba como un torrente cuando actuaba, si es que se puede llamar actuar al desfondamiento psíquico que suponen los trabajos del actor neoyorquino. 

Kirk Douglas actuaba para vomitar su rabia y su sufrimiento. Judio ruso, hombre en la diáspora, vendedor callejero en su juventud, ingresó en la Universidad de St. Lawrence gracias a su dialéctica y su entusiasmo. Acabó por convencer al decano que aceptó a cambio de que trabajase como jardinero. Su vida ha sido una lucha constante, incluso cuando sufrió persecución por motivos religiosos y políticos. Su ideología le privó de ganar el Oscar, siempre vetado por la Academia, pero se ganó el respeto cuando se dejó la piel para llevar al cine como productor la historia del esclavo más famoso de todos los tiempos: Espartaco. Y, no sólo eso, sino que rescató del ostracismo al escritor Dalton Trumbo, que firmó el guión tras años de aparecer bajo seudónimo tras ser acusado de comunista, algo que efectivamente era.

Hoy, ese personaje en sí mismo que es Kirk Douglas cumple 100 años. ¿Es posible elegir diez interpretaciones por las que ha pasado a la historia? No. Pero vamos a intentarlo.

1. CHUCK TATUM EN EL GRAN CARNAVAL

Puede que no sea su mejor papel. O quizá sí. Pero Douglas nunca estuvo tan rabioso y tan cabrón como en esta película de Billy Wilder. Es de 1951, pero podría ser rodada hoy. Porque la condición humana no ha cambiado gran cosa. Tatum, un periodista fracasado, acaba con el tedio de un pueblucho de Nuevo México a base de prepotencia, crueldad y perversidad. Osea, el ser humano en toda su expresión. Arrampla con todo y el diablo le pone a huevo la noticia de su vida: un hombre ha quedado atrapado en una mina. El poder, el saber que la vida de muchas personas depende de uno, es la mayor droga. Un viaje hasta la degradación humana. Sólo Wilder podría convertir a este hijo de puta en un ser atractivo.


2. ESPARTACO

Espartaco es el proyecto que define la vida de Kirk Douglas. Quizás el secreto de su longevidad sea que siempre ha sido un outsider. El hombre correcto en la época equivocada. Espartaco no sólo es la historia del rebelde tracio que desafió a Roma. También es la película de su vida. Su determinación, despiadada en ocasiones, le valió para contratar a Trumbo, desafiar al sistema, y apostar por Kubrick, con el que ya había trabajado en Senderos de Gloria. Espartaco es la emoción pura, la historia de un hombre que comienza mordiéndole el tobillo a un soldado romano y termina siendo un mito. De rabia contenida, su papel es tan explosivo que en ocasiones sus ojos se vuelven amarillos. Nunca el cráneo de Douglas fue tan triangular. Por cierto, en las escenas de gladiadores no necesitó dobles. Douglas había sido campeón universitario de lucha libre.


3. JONATHAN SHIELDS EN CAUTIVOS DEL MAL

Siento debilidad por la descomunal película de Vicente Minelli. Es una catarata de puñetazos en el estómago, y no hay actor que use mejor los puños que Kirk Douglas. Cautivos del Mal es la historia del cine y, por ende, de la vida. Todos llegamos a ese punto en el que comes o te comen. Y Jonathan Shields optó por comer. Por devorar. Por destruir si hacía falta, para llegar a ser el productor más reconocido de Hollywood. No tuvo piedad ni de Lana Turner, que ya es decir.


4. CORONEL DAX EN SENDEROS DE GLORIA

La dignidad, el orgullo, la humanidad... pero también la paradoja de dedicarse a la muerte. La paradoja de deberse a las órdenes de sus superiores, que le exigen ejecutar a cuatro soldados, de manera aleatoria, tras una operación fallida. Un personaje poliédrico, el favorito de Douglas.


5. VINCENT VAN GOGH EN EL LOCO DEL PELO ROJO

Si soporto esta película sobresaturada de color, debido al daltonismo de Vicente Minelli, es por Kirk Douglas. ¿Qué está sobreactuado? Sí, pero también hay que saber sobreactuar. Me carga Anthony Quinn, al que le dieron el Oscar al secundario por salir ocho minutos. Supongo que por no dárselo a Douglas, que era el que lo merecía. Cosas de los vetos. Cuando visité el Museo Van Gogh, me venía a la cabeza constantemente la imagen de Kirk Douglas. Su rostro desfigurado, de perro abandonado, al final de la película. Su entusiasmo, su hambre, su pobreza. Kirk Douglas dejó una impronta con este fascinante trabajo. 


6. JIM MCLEOD EN BRIGADA 21

Una de las grandes películas sobre detectives. William Wyler echa mano del naturalismo para contarnos el día a día de una comisaría. Douglas en la cima de su sarcasmo infinito.


7. DOC HOLLYDAY EN DUELO DE TITANES

Trabajo meramente corporal, de ese cuerpo de tenista. Doc Hollyday, dentista, tuberculoso, jugador y pistolero por pura adrenalina. Nadie lo ha interpretado como Douglas. Hollyday se apunta al tiroteo de OK Corral por puro placer, por ayudar. Y qué bien dispara Douglas.


8. MIDGE KELLY EN EL ÍDOLO DE BARRO

Actuación total. Personaje increíble. Douglas consiguió con este papel su primer gran éxito, de la mano de Mark Robson, quizá el mejor director de películas sobre deportes de todos los tiempos. Ambicioso, canalla, rabioso... Midge Kelly aplasta a la gente que lo rodea igual que aplasta a sus rivales en el cuadrilátero. Las ansias de ser alguien, de crearse una identidad. Esas fueron las improntas de Douglas en su vida real. Con este papel comenzó a labrarse su imagen de actor vehemente y elástico. Una influencia clara y decisiva en el toro salvaje de De Niro.



9. CORONEL MARTIN 'JIGGS' CASEY EN SIETE DÍAS DE MAYO

Otra debilidad. La película, casi documental, de John Frankenheimer sobre la preparación de un golpe de estado contra el presidente de los Estados Unidos por parte de un grupo de militares contiene una interpretación inquietante de Douglas, que se debate entre delatar a sus compañeros o mantener silencio y dejar que el operativo de desarrolle.



10. RICK MARTIN EN EL TROMPETISTA

El papel perfecto para Douglas: un trompetista bipolar, atormentado, que alcanza el éxtasis en sus actuaciones para volver a las profundidades cuando afronta su vida real. Droga dura. El primer gran papel de Douglas.



Podrían haber sido otras diez películas. Qué más da. Kirk Douglas es ese compañero del colegio que te defendía  de los abusones y al que siempre buscabas. Te gustaría que fuese tu amigo. Un día desaparece y lo vuelves a ver veinte años después... y el muy cabrón está igual. Pues eso. El hijo del trapero ya es un personaje más de nuestras vidas. 

miércoles, 30 de noviembre de 2016

CRÍTICAS (XX): "Paradise", de Andrei Konchalovsky

Ray. Rusia, 2016. 130 minutos. Director: Andrei Konchalovsky. Reparto: Yuliya Vysotskaya (Olga), Christian Klauss (Helmut); Philippe Duquesne (Zhyul), Peter Kurth (Krauze); Viktor Sukhorukov (Himmler). Guión: Elena Kiseleva & Andrei Konchalovsky. Fotografía: Aleksandr Simonov. Música: Sergey Shustitskiy. Montaje: Sergey Taraskin & Ekaterina Vesheva. Blanco y Negro.




INTRODUCCIÓN

Dos paradojas: No hay concepto más horrible que el de paraíso. El servilismo siempre es contraproducente. 
Abundando: El paraíso es la muerte mental, el no-lugar, la inconsciencia. La paz, la felicidad, a cambio de no cuestionarse nada. El concepto de paraíso es, instrínsecamente, inhumano. La negación de la esencia humana. Buscar es lo que nos caracteriza. En el paraíso no se piensa y, por ende, no se busca.
Ser servil para conseguir un fin siempre termina mal. Porque deshumaniza. Porque nosotros somos los único que tenemos. La concepción, por tanto, de la idea de un ser superior, va contra nuestra naturaleza.
Así, Konchalovsky nos habla en Paradise de todo aquello que nos aniquila. De personajes que pierden, de manera consciente, su esencia humana.

TRES PERSONAJES EN BUSCA DE UNA EXPLICACIÓN

Paradise se pudo ver en el reciente Festival Internacional de Cine de Gijón. Por mucho que he buscado, no he encontrado ninguna fecha para su estreno en salas comerciales en España. La película llegaba con la aureola del premio al mejor director en Venecia. A sus casi 80 años, a Konchalovsky le llega el turno del reconocimiento internacional. Volvió a la palestra hace dos años con El Cartero de las Noches Blancas. Era el regreso a su tierra tras una carrera americana en la que firmó buenas películas como Runaway Train y productos meramente alimenticios como Tango y Cash. Unas cotas demasiado bajas para alguien que había sido el guionista, por ejemplo, de la gigantesca La Infancia de Iván de Tarkovski.
Ya en su vejez, Konchalovsky ha encontrado la libertad para narrar como a él le gusta, sin corsés ni exigencias meramente crematísticas. 
En Paradise nos zambulle de un empujón en la vida / no vida de tres personajes que comienzan a desprenderse de capas para llegar a su esencia primera. De eso sabe bastante el propio director, ya que él mismo renunció a sus orígenes para convertirse en Andrei Konchalovsky, nombre ficticio que adoptó para tomar distancia de su origen aristocrático. Su nombre real es Andrei Sergueyevich Mijalkov, y es hermano del también director Nikita Mijalkov, al que debemos la sensacional Ojos Negros. Por cierto, su padre compuso la letra del himno de la URSS, que aún hoy es el himno de Rusia (aunque la letra, por razones obvias, haya sido mutada).

Así que Konchalovsky nos empuja a un mar de aguas procelosas. Lo hace con una narración rotunda y solemne que, en ocasiones, abruma tanto que nos molesta hasta el sonido de nuestra respiración. La historia es descarnada: tres personajes en uniforme se confiesan mirando directamente a cámara. Nos desgranan su vida. Segunda Guerra Mundial. El nazismo se adueña de Europa. La vida cambia.


Cada uno de de los tres personajes se rebaja para alcanzar su "paraíso". Cada uno pierde su esencia. Una condesa rusa se "mancha" las manos para proteger a pequeños compatriotas a los que esconde de los nazis. Un comisario de policía parisino, colaboracionista, persigue a judíos y miembros de la resistencia. En su comisaría se rompen rodillas a martillazos. En su casa, es un mustio padre de familia. Un noble alemán se adhiere a Hitler para no perder sus tierras, su paraíso. Asciende en el escalafón. Tanto, que su nombre suena para relevar a Hitler cuando llegue el momento. Supervisa un campo de exterminio. Cree que el nazismo implantará el "paraíso alemán" en la tierra.
Sus vidas se cruzan. Y entra en juego el motor de la película: ese sentimiento trascendente y monstruoso que otorga tener en la mano el destino de otra persona. Es algo más fuerte que el odio. Es terriblemente humano. Es terriblemente animal. 

Paradise no es una película sobre el nazismo. El campo de concentración funciona como contrapunto a la idea de trascendencia de los personajes. No se trata de narrar las penurias de los encerrados, sino de constituir una plasmación de sus obsesiones. 
Justo cuando llega ese momento leve de volver a ser humano, es cuando la vida termina. Y esa vida, agitada y contradictoria, nos la cuentan mirándonos a los ojos. No es un juicio. Es una descompresión. 
Los monólogos son un acierto narrativo, aunque Konchalovsky acaba abusando de ellos y eso resta algo de fuerza cuando la película se acerca a su desenlace. Pero el veterano director ruso sabe dónde colocar la cámara. Es la cámara, desnuda y tranquila, la que nos cuenta esta historia incómoda, como incómodo es decidir si queremos ser nosotros o todo lo que creen que somos. 

Paradise ha sido seleccionada por Rusia para representarla en los Oscar. Apuesto a que la veremos entre las finalistas.

lunes, 21 de noviembre de 2016

CRÍTICAS (XIX): "El Nacimiento de Una Nación", de Nate Parker

The Birth of a Nation. EEUU, 2016, 120 minutos. Director: Nate Parker. Reparto: Nate Parker (Nat Turner); Armie Hammer (Samuel Turner); Penelope Ann Miller (Elizabeth Turner); Aja Naomi King (Cherry); Jackie Earl Haley (Raymond Cobb). Guión: Nate Parker. Música: Henry Jackman. Montaje: Steven Rosenblum. Fotografía: Elliot Davis. Color.



INTRODUCCIÓN: SOBRE LOS JURADOS ECUMÉNICOS

Pues sí. Ya tenemos aquí El Festival Internacional de Cine de Gijón. Su 54 edición parece que será la última de Nacho Carballo como director. Sólo parece. Se ha quejado Carballo de escasez de recursos económicos, al tiempo que el gobierno local se ha plegado a las exigencias de la oposición y sacará a concurso la plaza. De nuevo el FICX como pretexto. El cine ya no interesa. Si el festival ha dejado de cuajar entre los gijoneses, ya no interesa. Si la muestra ha abandonado su línea, ya no interesa. 
Hablemos ahora de los jurados ecuménicos. Los grandes festivales lo tienen. Y dan su premio. Según ellos, por ensalzar los valores humanos (claro, no van a ser los valores de los tapires... en fin). En realidad son un grupo de directores, escritores, curas... que personifican la cuota católica en cada festival. ¿Tiene el FICX jurado ecuménico? Hasta ahora, creo que no...
Pero, si lo tiene, El Nacimiento de una Nación se llevará el premio. Menudo baúl le han metido a la organización con este rancísimo biopic digno de las películas de los sábados por la tarde en la catequesis del barrio.

¿QUÉ PINTA ESTO AQUÍ?

La pregunta del epígrafe es la que nos hacíamos muchos de los que sufrimos dos horas de cine académico, soso, aburrido y frío. Vayamos por partes: El Nacimiento de Una Nación ganó el premio del jurado (¿ecuménico?) en Sundance. Eso de ganar premios en Sundance ya no significa nada. El festival que naciera de la mano de Robert Redford ya no es una muestra de cine alternativo, diferente y lejos del mainstream. Ahora, es un escaparate para que las grandes productoras elijan lo que más se adecua a su línea mercantil e ideológica. Pasó con Little Miss Sunshine y ha vuelto a pasar con El Nacimiento de una Nación, adquirida por Fox, ya saben, el emporio de la derecha americana, gran apoyo para Trump desde su cadena de televisión. Así que el pestiño de Nate Parker ya tiene distribución en el mundo. En España se estrenará el 17 de febrero, justo en plena ebullición de los Oscar en los que, me apostaría algún dedo, va a estar presente. Así que podrán verla por un ojo de la cara en esos lugares en los que se sirve comida rápida y pasan una película para entretener el estómago, ahora llamadas salas comerciales, antes denominadas cines.
La etiqueta "Sundance" ya no significa nada. Así que, por favor, no nos la cuelen en el "programa" de mano para significar que vamos a ver algo distinto a lo habitual. Porque en eso consistía la Sección Oficial del FICX. Cierto: pestiños vimos a cientos. También muy buen género. Alguna que otra maravilla. Pero era riesgo y apuesta. Riesgo y apuesta. Cine periférico. Y, oigan, las salas se llenaban, intuyo que con menos invitaciones que ahora. 
Esta película es indigna de la sección oficial, que es el mascarón de proa de cualquier festival. ¿Que mola decir luego que tal o cual película que gana cinco Oscar se estrenó en Gijón? Pues vale, pero si ese es el concepto de dirigir un festival de cine... Si quieren estrenar ESTO en Gijón, hay otras secciones como Gran Angular. No nos lo cuelen en sección oficial porque es un descrédito. 

LA BIBLIA SALVA

Además de que va contra el espíritu de la sección oficial del FICX, El Nacimiento de una Nación es un bodrio de proporciones bíblicas. Lo de la biblia me viene a cuento, porque en eso consiste la película: un esclavo, Nat Turner, descubre la verdad predicando la "palabra de dios". En esas líneas entrevé un mensaje: hay que cargarse a todos los blancos. Diantres, no le revolvió la conciencia que le rompieran los dientes a un esclavo con un cincel. Ni que unos cazadores de esclavos le desfiguraran el rostro a su esposa a culatazos. No, lo que le salva es la biblia. Claro. 


                                      

Pues miren, Nat Turner existió de verdad, y era este señor:


 Un esclavo protegido por sus dueños, amaestrado como una fiera en las costumbres de temor de dios y todas esas cosas, muchas de las cuales siguen vigentes. Así que el buen hombre va de plantación en plantación animando a sus hermanos con aleluyas y glorias mientras los otros se revuelven en el dolor y el odio. 
Turner, el de verdad, afirmaba tener visiones de dios, que le hablaba y le decía que liberaría a los esclavos de su yugo. Una especie de Juana de Arco en Virginia. En la película no aparece esto, pero sí un angelito con alas de algodón que lo visita en sus últimas horas. Que sí, que sí. 
Nate Parker escribe, dirige y protagoniza la película. Parker es un antiguo luchador de lucha libre, actor eventual, que se negó a interpretar el personaje de un homosexual porque iba contra "la masculinidad de la raza negra". Bueno, si lo dice la biblia...
Tenía tanto y tan buen material Parker para hacer una gran película, que da mucho coraje lo que ha perpetrado. Una película sin ningún riesgo, manida, académica, técnicamente paniaguada. La cámara se sitúa de manera incorrecta en muchas ocasiones. Sobran fotogramas (no minutos, fotogramas que es peor. Las escenas cansan). Y ya, ese paralelismo que ya cansa, por cierto, entre Turner y Jesucristo... Ni siquiera el momento de la rebelión de los esclavos emociona, que es lo que tiene que molar en este tipo de películas. Habrá hecho las delicias de los que se rigen por catecismos y encíclicas. Y está bien que existan estas películas. Pero, amigos, esto es un festival de cine. No todo vale, por muy Sundance y demás etiquetas. 
Al final de la película, cuando el público deposita su voto en una urna, vi muchos dieces. Sólo hacía falta echar un vistazo al votante para saber por qué. Domingo, nada que hacer... tengo dos invitaciones para una película... 

martes, 27 de septiembre de 2016

CRÍTICAS (XVIII): "El Hombre de las Mil Caras", de Alberto Rodríguez

El Hombre de las Mil Caras. España, 2016. 123 minutos. Director: Alberto Rodríguez. Reparto: Eduard Fernández (Francisco Paesa), Carlos Santos (Luis Roldán); José Coronado (Jesús Camoes), Marta Etura (Nieves Fernández, esposa de Roldán). Guión: Alberto Rodríguez & Rafael Cobos, inspirados por la novela Paesa, El Hombre de las Mil Caras, de Manuel Cerdán. Música: Julio De la Rosa. Fotografía: Álex Catalán. Montaje: José M. G. Moyano. Dirección Artística: Pepe Domínguez del Olmo. Maquillaje y Peluquería: Yolanda Piña. Vestuario: Fernando García. Color.




INTRODUCCIÓN

El 27 de febrero de 1995 era lunes de Carnaval. Lo recuerdo porque fue la primera (y última) vez que me puse al volante de un coche, con resultados insatisfactorios; y porque fue la tercera vez que me puse el disfraz, home made, de Álex, el de La Naranja Mecánica. De esta guisa vislumbré en la tele de un bar la noticia de la detención de Luis Roldán. La fuga del director de la Guardia Civil bajo el moribundo gobierno de Felipe González (Poco más de un año después perdería las elecciones con estrépito en favor de Aznar y su tropa), se había convertido en un sainete. Me imaginaba todos los presentadores de telediarios de todas las televisiones del mundo emitiendo una risa nasal y contenida tras pronunciar la palabra España. Aún me lo imagino.
Creo que muy poca gente sabía el trasfondo del caso. Roldán era algo así como un esperpento, como la encarnación de la pérdida de respeto hacia el pueblo, los polvos de los lodos de hoy. Roldán se había inventado un currículo para justificar su ascenso gracias a, opción A: amiguetes; opción B: Marionetistas que, con criterio, lo consideraron un tonto útil. El caso es que Roldán se vio acorralado y se fugó con 1.500 millones de euros públicos. Con éso y con la cabeza llena de miedo y venganza. 
Francisco Paesa. Un sinvergüenza castizo. Un patriota de postal. Un hombre sin raigambre. Colaboró con la dictadura de Guinea Ecuatorial, estuvo preso en Suiza, y, como premio pero también como lastre, fue incorporado a los servicios secretos españoles. Traficaba con armas y se vendía al mejor postor. Suministró armas a ETA al tiempo que ejercía de pivote en los GAL (Para los más jóvenes, un grupo militar formado por el gobierno para derrotar a ETA con las armas). Huidizo. Ególatra. El hombre que engañó a todo un país. Dio cobijo a Roldán en varios pisos francos en París, al tiempo que pergeñaba una traición que desembocó, A: en la detención de Roldán en Bangkok y B: el fin de la carrera fulgurante de Alberto Belloch, ministro de justicia y designado como sucesor de Felipe González. 

EDUARD FERNÁNDEZ... Y POCO MÁS

He de confesar que fui a ver El Hombre de las Mil Caras por dos razones fundamentales. La primera, por Eduard Fernández, quizás el mejor actor español vivo junto a Francesc Orella, un goce para cualquiera que le guste el cine. Siempre por encima del 7. Verlo, por ejemplo, en Todas Las Mujeres, seguramente su mejor papel, es un placer.


                                          https://www.youtube.com/watch?v=YSYsDf3ugQQ

La otra razón es que aún tenía en la cabeza lo bien que me lo había pasado viendo La Isla Mínima (crítica aquí http://cineparadiasterribles.blogspot.com.es/search/label/La%20Isla%20M%C3%ADnima). Quise comprobar si aquel pulso narrativo, aquel montaje, aquella excelsa fotografía... se repetían. Alberto Rodríguez volvía a trabajar con el mismo equipo, y eso parecía augurar un buen rato.

En cuanto a lo primero, a Eduard Fernández, pues es lo mejor de la película, aunque suene a tópico. Acaba de ganar la Concha de Plata en San Sebastián y probablemente le aguarde el Goya. Pero, también hay que decirlo, no es su mejor papel. No porque esté peor que otra veces, sino porque el ritmo de la película, el montaje, y la narración no le favorecen.


                                          https://www.youtube.com/watch?v=wTqsaZ79xk8

Fernández es un maestro de la dicción. las escenas breves no le favorecen. Es un maestro del gesto. Las escenas breves no le favorecen. Y, como las estrellas del deporte, brilla más al lado de gente que le pueda enriquecer. Vamos a ver si nos enteramos: que Coronado esté de Oscar en No Habrá paz para los Malvados no quiere decir que sea un buen actor. ¿Por qué hay que aguantarlo ahora en todas las películas españolas main stream? Es lento, no ha aprendido a vocalizar y tiene uno o dos registros de miradas. Es como poner a Messi a jugar junto a un centrocampista de Segunda B. Coronado frena todo el flujo actoral de Fernández que, no obstante, es tan grande, que consigue salvar el escollo. Carlos Santos, el actor que interpreta a Roldán, hace lo que puede. No está nada mal, aunque su escuela hayan sido series como Los Hombres de Paco o El Chiringuito de Pepe. Gran trabajo vocal, pero repite tics que deslucen su trabajo.

¿CÓMO CUENTO YO ESTO?

Era inevitable que Rodríguez rodara algo parecido a El Hombre de las Mil Caras. Tras reflejar en La Isla Mínima esa sutura floja con la que se cosió la transición, ese germen de la degradación de la que ahora (algunos) nos quejemos, estaba cantado que el director sevillano acometería una suerte de continuación. Un poder casi omnímodo, sustentado por los que lo sustentan todo: Europa y Estados Unidos (dinero y propaganda internacional, los Juegos Olímpicos, la Expo, la UE, retiros dorados y puertas giratorias, a cambio de que abandonen el marxismo y el socialismo. Estoy oyendo la conversación), tenía por fuerza que desembocar en una proliferación de redes tejidas por los de siempre, por los mismos canallas y advenedizos de siempre. El estado como hucha. El pueblo como espectáculo de títeres. Quizá Rodríguez complete su trilogía con una película sobre la asimilación de toda esta mierda por parte del pueblo hasta meterse en un pantano hasta la ingle. 
Pero, ¿Cómo contar esto? Para empezar, me molesta la voz en off, máxime si la voz es la de Coronado. No sé por qué el hecho de que sea una adaptación obliga a que haya una voz en off. No siempre es acertada. Luego, me da la sensación de que Alberto Rodríguez duda durante el rodaje de cómo contar la historia. Empieza como un misil, con un montaje tan ágil como un trapecista. Pero el tono de la película no casa con un montaje de cine de acción o de thriller. Es una película, en realidad, de espías. Esas en las que el montaje lo es todo y en las que siempre llueve (por cierto, en esta llueve poco. Si mal no recuerdo, sólo cuando Roldán se saca las fotos de carné en el fotomatón). El ritmo es irregular, quizá porque al director le pedía el cuerpo otro tipo de película. No lo sé, pero la película se atraganta. Además, he de confesar que en las películas de espías hay un momento en el que me pierdo y ya no entiendo las tramas, las subtramas, las estrategias... me pierdo. Y con El Hombre de las Mil Caras, también. Hay algo erróneo en la narración. Es algo intangible que lo enmaraña todo. Así que le sobra, al menos, un cuarto de hora.

COROLARIO

El Hombre de las Mil Caras recupera una historia que resultó dinamitar a un gobierno atrapado por sus contradicciones. ¿Estaba olvidada? Sí, borrar esas cosas es fácil. ¿Quién sabía que Roldán salió de la cárcel hace once años? ¿Quién sabía que Paesa se había "muerto" en 1998? ¿Quién sabía que a sus 80 años posa en portadas de revistas de moda? Todo es polvo y tiempo. Polvo y tiempo. 

viernes, 3 de junio de 2016

CRÍTICAS (XVII): "Esa Sensación", de Cavestany, Hernando y Génisson

Esa Sensación. España, 2105. 80 minutos. Directores: Juan Cavestany, Pablo Hernando y Julián Génisson. Reparto: Lorena Iglesias, Vito Sanz, Jorge Suquet, Miquel Insua, Juan Antonio Lumbreras. Guión: Juan Cavestany. Música: Aarón Rux. Montaje: Raúl De Torres. Fotografía: Juan Cavestany, Pablo Hernando y Julián Génisson. Color.


INTRODUCCIÓN

En una ciudad de 300.000 habitantes como Gijón, tan sólo unas cuarenta personas habremos visto en una sala Esa Sensación. Es el signo de los nuevos tiempos cinematográficos. Todo se ha banalizado. Si la sala no huele a hamburguesas, tacos mejicanos o palomitas (el mal menor), la gente huye. No interesan ya las sensaciones. Sólo las imágenes. Los poderes fácticos, que existen a pesar de que ellos mismos insistan en decir que no existen, nos han llevado a conocer mejor nuestro salón que nuestra ciudad. Nos han llevado a formar una familia. Nos han llevado a desconfiar. Nos han llevado a no pensar. No consuma. Mire: necesitamos más población pero más empobrecida. Que la brecha se agrande. Usted entreténgase con las redes sociales y la (mierda) de televisión que le ofrecemos. No salga. No salga. No salga de casa. Su gran triunfo es conseguir todo esto sin que nadie lo cuestione. Es la venganza del hombre de orden. 

Ya nadie pasea. Todo el mundo corre. 

Esa Sensación, que habla de todas estas cosas, se estrenó oficialmente en el pasado Festival de Málaga, en octubre, pero no se ha distribuido hasta hace quince días. A Gijón ha llegado gracias al ciclo Laboral Cineteca , una iniciativa al alimón entre el Gobierno del Principado y el ex director del FICX, José Luis Cienfuegos, ahora director del Festival de Cine de Sevilla. El gobierno local tachó el proyecto de "competencia desleal" al FICX. Vamos, que lo habían hecho para tocar las pelotas. Hombre, algo de cierto hay, pero lo que debería saber el gobierno local es que el cine es cine. Y los usuarios lo agradecemos. Nos da igual de dónde venga. Hay que ampliar un poco las miras, por favor. 

NUEVO LENGUAJE

Tres historias que se entremezclan. Tres directores con autonomía. Ya el enfoque es novedoso. Pero más lo es el lenguaje narrativo. Aviso: ver Esa Sensación no es un ejercicio fácil. Yo lo reconozco: durante los primeros minutos llegué a pensar: "¿Quién me habrá engañado a mí para pagar por esta memez?". Porque el arranque es un híbrido entre una película con ambiciones y una colección de chistes de esos que ahora hacen gracia, ese humor "pijo", ahora llamado "hipster". Ese ingenio propio de un canguro. Sin embargo, la película va desarrollándose, con un lenguaje muy en consonancia con esa nueva manera de narrar del cine español cuyo origen yo situaría en la gigantesca Smoking Room, de JD Wallowits y Roger Gual.


                                           https://www.youtube.com/watch?v=TVecJqpSR3M

El paradigma del cine ha cambiado. Los americanos siguen haciendo grandes películas pero, al menos Hollywood, ya no es la meca del cine. Existe una nueva generación de autores, también en España, que ha sabido plasmar la auténtica tragicomedia que es vivir. Historias que nos atañen, que nos definen, que cuentan esa sensación tan placentera pero tan aterradora que causa no entender el mundo. La épica somos nosotros. Esa nueva concepción del cine es en la que se enmarca Esa Sensación. Con primerísimos planos, con los silencios adecuados, con una fotografía diáfana que muestra incluso los poros y los vellos, con una estructura narrativa que sabe dónde colocar un chiste... la película comienza a dejar poso en el espectador. Una especie de prurito por saber dónde terminará cada historia. No cómo, sino dónde.


                                          https://www.youtube.com/watch?v=oZL4RGuH_LI

Una mujer que se excita sexualmente con los objetos, si son piedra y metal mejor, y hace el amor con un puente. Un virus que se propala por la ciudad y fuerza a la gente a decir majaderías en el momento menos apropiado. Un agente inmobiliario que se convierte al catolicismo. Esas son las tres historias que cuentan Cavestany, Hernando y Génisson. Una historia que nació de un fracaso, la obra de teatro Tres en Coma, dirigida por Cavestany y Génisson, y a cuyas representaciones no asistió "ni el Tato", lo que les espoleó para adaptarla parcialmente al cine. La actriz gallega Lorena Iglesias, cantante, cómica y monologuista, una currante de la actuación, era una de las protagonistas de Tres en Coma, y ofrece en Esa Sensación una de las interpretaciones del año. Sin una línea de diálogo es increíble el torrente de emociones que logra transmitir. Iglesias, como Génisson y Aarón Rux (el compositor de la banda sonora), conforman el trío Canódromo Abandonado, que ha hecho de Youtube el escenario de sus números cómicos. 
La película tiene ese aire cooperativista, el mismo que tenía Arrebato o las primera de Almodóvar. Y en realidad es así: todos han hecho de todo. Sin embargo, Esa Sensación no pierde empaque. Al contrario: las tres historias van paulatinamente entretejiéndose, a pesar de que en el punto de partida parecen lejanas en el tiempo y en el espacio, hasta desembocar en un desasosiego que parece extenderse como una plaga.
Esa Sensación tiene un cierto recubrimiento de involución. Muestra a los personajes como imbuidos de un robotismo que todos alguna que otra vez hemos pensado de los demás e, incluso, de nosotros mismos. Los personajes han perdido su voluntad: todo lo que hacen está enfocado a alimentar ese nuevo subconsciente colectivo que, desengañémonos, marca el ritmo de nuestros días. Nunca hemos estado tan cerca y a la vez tan lejos de los demás. Los tres personajes principales, no obstante, experimentan una epifanía a través de algo tan banalizado ahora, pero tan trascendental en nuestras vidas como son las fotografías: una foto que les transporta a aquel pasado humano y repleto de sensaciones. De esas sensaciones que son el eje de la película.

COROLARIO

La crítica especializada y oficial ha flipado con la película. Muchos la catalogan de obra maestra. Yo debería verla otra vez para poder definirme. Lo que tengo claro es que, como ocurre con las películas que cuentan cosas y transmiten emociones, salí de la sala con la cabeza absolutamente despejada. Tan despejada que no dejaba de preguntarme qué diablos estoy haciendo con mi vida. Desconcertado. Sí, esa es la palabra. Y pocas películas lo consiguen. 

viernes, 1 de abril de 2016

EL ETERNO BERNARD HERRMANN

Bernard Herrmann era orondo y miope. Bernard Herrmann fumaba en pipa. Bernard Herrmann era neoyorquino descendiente de judíos rusos. Bernard Herrmann era Wagneriano y Berlioziano. Bernard Herrmann era irascible. A los trece años le rompió un violín en la cabeza a un profesor de música. Bernard Herrmann era antisocial. Bernard Herrmann era bipolar. Bernard Herrmann inventó un nuevo concepto de belleza. Bernard Herrmann es el mejor compositor de música para películas de la historia y es este señor.


Después de que hiciese cimbrear su batuta por última vez en la grabación de la banda sonora de Taxi Driver, Bernard Herrmann cenó con el director Larry Cohen. Éste le habló someramente del que iba a ser su siguiente proyecto, una nueva película de serie B, de terror y fantasía, que se titularía God Told Me To. Cohen quería contratar a Herrmann. Tras la cena, el compositor regresó al hotel en el que se alojaba en Los Ángeles, se acostó y su corazón dejó de latir mientras dormía. Era la Nochebuena de 1975. Tenía 64 años. 

No suelo documentarme mucho para pergeñar este blog. Suelo escribir de memoria y sólo consulto, bien internet bien libros, para confirmar algún dato. Soy sentimental en todos los órdenes de la vida, y en este también, claro. Sentimental, porque me dejo llevar por los sentimientos. Me importa un pito el tecnicismo o el dato frío. La razón es la última máscara del ser humano. Todo lo que merece la pena en la vida nos llega tras arrebatos, tras una exacerbación de un sentimiento. Y quiero pensar que si alguien ha concretado, a lo largo del siglo XX, ese sentimentalismo en una partitura ha sido Bernard Herrmann. Obviamente no soy músico. No quiero (ni puedo) escribir sobre armonías ni arpegios ni notas ni compases. Quiero escribir sobre el arrebato mismo del acto musical. Y quiero hacerlo en varias de las sublimes bandas sonoras del genio neoyorquino. 

Sí, es innegable: Bernard Herrmann tuvo varias edades de oro, pero se conocen principalmente dos: la de su colaboración con Orson Welles y la de su (inconmensurable) colaboración con Alfred Hitchcock. Pero, sí, quiero empezar con una banda sonora que no pertenece a ninguna de estas dos gloriosas etapas. Quiero empezar por el final, por su última partitura. Por Taxi Driver. Creo que Herrmann presentía su muerte. Y creo, asimismo, que la banda sonora no cuenta el sufrimiento y la tortura de Travis Bickle, sino que cuenta el sufrimiento y la tortura de Bernard Herrmann ante sus últimos días. Su testamento, su confesión al mundo. Una partitura tortuosa, que parece, al fin, encontrar una liberación. Parece, al fin, encontrar un retazo de belleza en esta noche eterna.


                                            https://www.youtube.com/watch?v=Bx4aK-YsPeU

La soledad me ha perseguido toda la vida. En cualquier sitio, en un café, en un coche, en las aceras de las ciudades, en las tiendas... en todas partes. No hay forma de librarse de ella. Soy la criatura más solitaria que dios haya creado. 8 de junio. Mi vida ha vuelto a dar un giro. Los días transcurren regularmente, y pasan, y pasan, y pasan... un día no se distingue del siguiente. No son más que eslabones de una cadena infinita. Y, entonces, de repente, un cambio llega... 



                                            https://www.youtube.com/watch?v=HochYK83gtU


Para mi, escuchar a Bernard Herrmann es como caminar por un paisaje límpido, cristalino, nuevo. Un espacio desconocido, nunca visto, donde todo discurre más lento, y todo tiene más color. Nunca he estado ahí. Quizás él sí. Para Nervios Rotos compuso ese himno a la belleza por venir o, quizá, a la belleza olvidada. Tarantino la asumió para una de sus Kill Bill, y le restó toda esa sensación onírica que tenía la original. 


                                         https://www.youtube.com/watch?v=S4QiCD_MZQk

En este mismo blog ya hemos mencionado El Fantasma y la Señora Muir, en mi opinión una de las grandes bandas sonoras de todos los tiempos. ¿Importa algo el hecho de que ya hayamos escrito sobre ella? Herrmann alcanza unas cotas de ternura y arrebato que, salvo en Vértigo (por cierto, una suerte de desarrollo de El Fantasma y la Señora Muir), nunca más alcanzaría. Sólo él podría ponerle música al romance entre una mujer y un fantasma.


                                        



¿Creían que no iba a sonar esa fanfarria inmortal de Ciudadano Kane? Se equivocaban. Es el paroxismo del triunfo, de la esperanza, de la ambición. Quizá mucha gente se me eche encima, pero prefiero la partitura, en ocasiones algo rococó, de Herrmann, que la película de Welles. 


                                        

                                             https://www.youtube.com/watch?v=68X_gR6i2P8

Un oboe y una trompa. Un chelo. Se arrastran. No hace falta ver la imagen. Sabemos, porque Herrmann nos lo cuenta, que estamos entrando en un reino otrora fantástico, ahora decrépito. ¿Quieren oír más? hay magia y decadencia y un punto de sadismo... escuchen.


                                         
                                               https://www.youtube.com/watch?v=DM589P6lGoM         


Bernard Herrmann sólo ganó un Oscar. Los mismos que, por ejemplo, Kim Basinger. Ahí lo dejo. Fue en 1941 por El Diablo y Samuel Webster. Una partitura estrepitosa y fuera de tono, en la que usa hasta cascabeles. Una locura, bella como todas las locuras.

                                          
                                              https://www.youtube.com/watch?v=SB9K7gHoBIg


Y, ahora sí, vayámonos al mambo: Herrman/Hitchcock. ¿A que las películas de Hitchcock que no tienen música de Hermann parecen distintas? No voy a decir peores... bueno, sí, lo voy a decir. Parecen peores. Nunca estoy seguro si primero fue la partitura y luego la película. Si el cerebro de Hitchcock era un recipiente gigantesco en el que borboteaba toda clase de historias retorcidas, el cerebro de Bernard Herrmann era una historia retorcida en sí mismo. Herrmann consiguió domeñar a Hitchcock, algo no fácil, que le dio libertad absoluta para componer. Sólo así se entiende que para ese divertimento en el que el futuro de la humanidad está en peligro (así se divertían H & H) a Herrmann se le ocurriese una música en la que se van añadiendo más y más instrumentos, y más y más instrumentos, en una vorágine imparable. Dos minutos trepidantes, de lo mejor que ha hecho nunca Herrmann, con las notas retorciéndose hasta no poder más. Me refiero a la obertura de Con la Muerte en los Talones. Les invito a reconocer todos los instrumentos que suenan. Ya se lo adelanto: es imposible.



                 
                                           https://www.youtube.com/watch?v=xBxjwurp_04

Personalmente, esta obra de arte de dos minutos es lo que más me gusta de la colaboración entre los dos genios. Pero, de manera global, como sinfonía de la locura del siglo XX, Psicosis es una obra maestra. Psicosis es una película en la que hay poco diálogo. Las palabras las pone la música de Herrmann. Siempre he pensado que las notas, en esta banda sonora, son palabras. Sí. El monólogo interior, el rasgo distintivo de la película, no se expresa con una voz en off, como es tradicional, sino con música. El remordimiento, la angustia, el miedo, el deseo, la opresión, el sufrimiento, todo se expresa con unas notas que incluso parecen tener un rastro fónico, como el aire cuando hace vibrar las cuerdas vocales.


                                           https://www.youtube.com/watch?v=pSW1nuZedfE

Phoenix. Arizona. Viernes, 11 de diciembre. 02.43 minutos de la tarde. La cámara, como un ojo omnímodo, se cierra lentamente sobre un edificio. En el edificio hay una ventana. La ventana está abierta. La cámara, voyeur universal, se cuela en una habitación. En la habitación hay una pareja. La cámara los sondea. Los penetra. El arranque de Psicosis es la quintaesencia de Hitchcock. Hay, no obstante, una segunda sonda que recorre los intersticios de los personajes: la de la música de Herrmann. Llega hasta el tuétano. Convierte en notas los pensamientos. El culmen es la escena de la ducha. Una escena sin sonidos humanos.... ¿seguro? ¿qué oyen ustedes? ¿El rasgueo brutal de la sección de cuerdas, o los gritos de una mujer? ¿Los violoncelos renqueantes y cansados, o el jadeo de placer de un asesino en pleno éxtasis?


                                            https://www.youtube.com/watch?v=Xhx_B45xxxQ

Sería de snobs no terminar este repaso con, seguramente, la mejor banda sonora de todos los tiempos. Hay muchas películas en Vértigo. Una de ellas la cuenta la espectral, romántica, turbulenta, obsesiva, liberadora y devastadoramente bella partitura de Bernard Herrmann. Se podría, sin duda, seguir el argumento sin ver las imágenes. Tan sólo tumbándose y dejándose abrumar, por ejemplo, por esta inmortal obertura.


                                         https://www.youtube.com/watch?v=kC5AzFc3coo

Herrmann alcanza su cima musical con una de las composiciones más bellas de la historia del cine. la Escena de Amor de Vértigo. El compositor neoyorquino logra algo así como una ópera del siglo XX, con cada instrumento emulando la voz y las pasiones de los personajes. Sólo estos cinco minutos de gozo musical le bastarían a Herrmann para ocupar el olimpo de los compositores de música de cine.


                                            https://www.youtube.com/watch?v=_naJH44Lk3I

No se me ocurre mejor manera de terminar este recuerdo, aunque el recuerdo sea constante, a un artista genuino, que sólo se dedicó a crear, que rehuyó del mundo y que volcó su tortuosa alma en su música. En su música inmortal. 

martes, 1 de marzo de 2016

CRÍTICAS (XVI): "La Habitación", de Lenny Abrahamson

Room. Canadá / Irlanda, 2015. 118 minutos. Director: Lenny Abrahamson. Reparto: Brie Larson (Mamá / Joy), Jacob Trembley (Jack), Sean Bridgers (Viejo Nick), Joan Allen (Abuela), William H. Macy (Abuelo), Tom McCamus (Leo), Cas Anvar (Doctor Mittal). Guión: Emma Donoghue, basado en su novela homónima. Música: Stephen Rennicks. Fotografía: Danny Cohen. Montaje: Nathan Nugent. Dirección Artística: Michelle Lannon & Mary Kirkland. Color.




INTRODUCCIÓN

Escribir sobre La Habitación es escribir sobre Jacob Trembley. Me cuesta trabajo entender cómo un niño que cumplirá diez años en octubre, puede ofrecer una interpretación tan prodigiosa, tan demoledora, tan sensible, tan profunda, tan precisa. Una exhibición en toda regla que deja el trabajo de Leonardo Di Caprio (lo menciono ya que ganó el Oscar) en una mamarrachada. Sí, Brie Larson, su partenaire en la película, está correcta. Grita muy bien, está compungida todo el rato... se afirma que estuvo un mes aislada para asimilar el papel y que no se lavó la cara durante todo el rodaje para acentuar su falta de maquillaje. Ya saben que toda esta parafernalia gusta mucho en Hollywood y por eso le han dado el Oscar a la actriz californiana. Pero el Oscar, en cierto sentido, fue también para Jacob Trembley. Porque si Brie Larson grita muy bien, cómo mira Jacob Trembley. Cómo habla Jacob Trembley. Cómo lee Jacob Trembley. Cómo se mueve Jacob Trembley.




Desconozco por qué hace unos años se nominó a Quvenzhané Wallis al Oscar a la mejor actriz por Bestias del Sur Salvaje, cuando sólo tenía nueve años, y se ha pasado por alto en esta edición a la mejor interpretación del año. No puede ser una cuestión de edad. Sea como fuere, Trembley puede diluirse en el tiempo como la mayoría de los grandes actores infantiles, o mantener esa mirada y convertirse en un actor sobresaliente. Lo que es seguro es que en La Habitación nos deja noqueados.

UN CUENTO GÓTICO

La Habitación es un compendio de muchas cosas pero, sobre todo, es un cuento gótico. Esa primera hora de película, en la que vamos descubriendo la historia de Joy y Jack, me recuerda en cierta medida a El Resplandor o, sobre todo, a La Noche del Cazador. Vamos sabiendo que Joy fue secuestrada siete años atrás y que Jack ya nació en cautiverio. Vemos la sombra del raptor, saliendo de las tinieblas. Conocemos que Joy fue violada por ese personaje sin nombre (se le denomina Viejo Nick, uno de los apelativos del diablo en inglés). Y, sin embargo, es la anti-película de terror. Un niño y una casa son los ingredientes fundamentales del terror moderno. Sin embargo, para Jack, el zulo donde está confinado con su madre (Habitación, como él la llama) es el mundo. Nunca ha conocido nada más que el calor de su madre (de la que aún toma el pecho), el olor de su madre, la respiración de su madre cuando duerme, la televisión, una planta, algunos juguetes y la claraboya por la que entra una mínima porción de luz. Eso es el mundo para Jack. El miedo no existe. No existe la noción de pecado. No existe el concepto de gente. No existe el concepto de amistad. Es una pureza desbaratadora, paradójicamente desarrollada en un infierno. 
Una noche descubre qué es tener miedo. Descubre que su captor, su padre biológico en realidad, es capaz de hacer daño a su madre. Es la primera noción que recibe del mundo exterior, una sombra nada más, como ocurre en La Caverna de Platón. 


                                     
                                         https://www.youtube.com/watch?v=rkEnJkLv5Xc

La segunda parte es un disparo al estómago. Amarga, sórdida... el descubrimiento del mundo por parte de Jack es un auténtico trauma. La familia de su madre está rota. Todo está lleno de cosas. Y, lo más importante: Jack aprende lo que es la incomunicación, el dolor, la soledad, el aburrimiento, la nostalgia. Todo lo que nos conforma como seres humanos. Es fascinante observar cómo los ojos de Jacob Termbley lo van absorbiendo todo. 
Es aquí cuando aparecen dos conceptos que a mi me llegaron adentro como un disparo. El concepto de volver, que todos hemos sentido alguna vez. No hay nada que nos desarme tanto como volver a la habitación de nuestra infancia. El mejor momento de Brie Larson es cuando regresa a esa habitación y todo en ella se ilumina. Siempre hay que volver, aunque sea en sueños. Como Rebeca a Manderley. 
El otro concepto es el de 'madre'. El vínculo irrompible con una madre. Sólo cuando Jack ve peligrar a su madre acepta el mundo al que se le ha condenado a vivir. Es el precio que hay que pagar. Y ese es el último descubrimiento de Jack: lo que significa el amor. No lo salva, porque el futuro siempre es incierto, pero lo sana de alguna manera. 
Al final, siempre hay que volver, aunque sea para saber que nunca más se volverá. 

COROLARIO

La Habitación es un manantial de emociones. Lenny Abrahamson está brillante en la dirección, Brie Larson está convincente, pero todo se reduce a lo que transmite ese asombro llamado Jacob Trembley. Veremos lo que le depara el futuro. 

martes, 2 de febrero de 2016

CRÍTICAS (XV): "Spotlight", de Tom McCarthy

Spotlight. EEUU, 2015. 128 minutos. Dirección: Tom McCarthy. Reparto: Michael Keaton (Walter Robinson), Mark Ruffalo (Mike Rezendes), Rachel McAdams (Sacha Pfeiffer), Brian D'Arcy James (Matt Carroll), Liev Schreiber (Marty Baron), John Slattery (Ben Bradley), Stanley Tucci (Mitchell Garabedian), Jamey Sheridan (Jim Sullivan), Billy Crudup (Eric McLeish), Neal Huff (Phil Saviano), Jimmy LeBlanc (Patrick McSorley), Michael Cyril Creighton (Joe Crawley). Guión: Josh Singer & Tom McCarthy. Música: Howard Shore. Montaje: Tom McArdle. Fotografía: Masanobu Takanayagi. Dirección Artística: Mychaela Chayne, Vanessa Knoll & Shane Vieau. Color. 



INTRODUCCIÓN

El verano de 2001 en Boston fue tibio y lluvioso. Las gentes caminaban despreocupadas por las calles. En el Boston Globe se realiza algún cambio. El Times ha comprado el periódico y el viejo director se jubila. Por lo demás, todo es decentemente mediocre. Noticias leves, el béisbol... El equipo de investigación, llamado spotlight (algo así como "en el candelero"), lo forman cuatro personas. Walter Robinson, el jefe, un cincuentón que se mueve bien entre las altas esferas de la ciudad; Mike Resendes, un bostoniano de origen portugués, hiperactivo, comprometido y periodista de raza; Matt Carroll, el intelectual del grupo. Su deseo es ser escritor, y Sacha Pfeiffer, la más joven, empática y habilidosa, entusiasta y que tiene en el periodismo su tabla de salvación. Son estos cuatro (con unos añitos más):


                                


En Boston la vida es lineal. Las jerarquías están muy definidas. Apenas pasa nada. Nadie lee los periódicos locales. Siempre traen lo mismo. Y en la cúspide de la pirámide está la iglesia. Todo en Boston (ya saben, una ciudad fundada por colonos irlandeses católicos radicales) pasa por el tamiz de la curia. La curia es, digámoslo así, el dios católico en la tierra. 
Pero todo cambia cuando llega el nuevo director: Marty Baron:

                              

El Times lo desplaza desde Miami. Un cambio radical. Judío, no le gusta el béisbol y se muestra reservado, huidizo. En la redacción se cuestiona su sexualidad (ya saben: religión y sexualidad...). En una reunión de redacción deja caer que en una columna de opinión de un periódico menor se pasa por encima de un posible caso de abusos a menores por parte de un cura de Boston. Sí, es algo que pasó en su momento. Incluso se inició una vista oral pero el caso no llegó a mayores. El abogado de las supuestas víctimas no había encontrado pruebas contundentes para procesar al cura (el llamado caso Porter) y el tema se cerró. Baron insiste: le encarga el caso al grupo Spotlight. Comienza ahí, en aquella primavera tardía de 2001, uno de los hitos del periodismo de los últimos 30 años. 


Investigación, investigación, investigación

Con su cuarta película, Tom McCarthy está rompiendo la pana en Estados Unidos, donde Spotlight ya es considerada una de las mejores películas del año. Ha triunfado en los Globos de Oro y tiene seis nominaciones al Óscar. Sin embargo, en España, en la que estamos acostumbrados a que las películas o series sobre periodistas sean de todo menos sobre periodistas (que si se lían entre ellos, que si no...), quizá no llegue a calar tanto. Si consiguiésemos abstraernos de esa vertiente frívola y centrarnos en la trama, podríamos disfrutar más de Spotlight.
Y es que la película va de periodistas. Me gusta mucho este género. El periodismo es, o ha sido, mi gremio. En esta profesión, incluso la noticia más banal se convierte en el centro de tu vida. Y eso está muy bien recogido en la película. Me gusta mucho cómo está reconstruida la redacción, impersonal, pequeña, y en las que las ventanas juegan un papel primordial (siempre hay que mirar para ver). Me gusta cómo se distribuye el trabajo, como la vida de los periodistas se reduce a fechas y horas, fechas y horas, fechas y horas... porque así es en la vida real. El tiempo cambia para un periodista. Me gusta que todo el tiempo se vea el reloj de Michael Keaton (que encarna al jefe del grupo). Utiliza camisas con las mangas holgadas, para que con una simple flexión de codo el reloj quede al descubierto. El reloj, si eres periodista, es tu dios. Me gusta que Sacha, la valerosa periodista, se limite en casa a fregar los platos. Que Resendes, capaz de dormir en el hall de los juzgados para ser el primero en conseguir la noticia, se alimente de sobras o de un par de salchichas cocidas. Me gusta que esté en trámites de divorcio. Me gusta que a Matt le den las cuatro de la mañana sin poder dormir. Me gusta que Walter Robinson tenga una foto de su mujer sobre la mesa del despacho. Todo eso está excelentemente contado en Spotlight. Así es la profesión más cabrona y fascinante del mundo.


                                        


Me gusta, también, la planificación de la película. Me gustan los planos en general cuando trabajan en grupo y los cortos a medida que avanza la película y la semilla de destapar algo muy gordo va creciendo en cada uno de los reporteros. Me gusta que se dé la sensación de que el periodista es esa persona que, por un acuerdo tácito, media entre el arriba y el abajo, quizá para transformar, pero nunca (o así debería ser) para mantener. 
Me gusta cómo se va entretejiendo la investigación. Cómo de un dato se llega a otro, como de un comentario se llega a una pista, cómo de un viejo volumen condenado al sótano se extrae oro puro. Me gusta el compromiso de todos ellos. 
Sin embargo, hay dos cosas que no me gustan: creo que Michael Keaton, inexpresivo y torpe de movimientos, frena la potencia actoral de la película (que es mucha). Y no me gusta que, tras un inicio frenético, con un montaje endiablado (planos contra planos, la cámara a la altura de los ojos del que mira... bestial), la película se vaya diluyendo en una concatenación de datos y más datos, de nombres y más nombres, de fechas y más fechas. Le resta emoción a la película, frena el ritmo y, además, confunde al espectador. Pienso en Todos los Hombres del Presidente, de la que Spotlight bebe claramente, y el hallazgo de guión de injertar planos con los nombres de las personas investigadas, a modo de aclaración para el espectador. O de que Dustin Hoffmann y Robert Redford se pasen la película diciendo los nombres en voz alta, para que el espectador no se pierda. Eso me falta en Spotlight. Y también algo de clímax. Más presencia de los afectados, más piel, más curas. Sin embargo, hay un segundo de pelos de punta: cuando Sacha se encuentra cara a cara con uno de los curas implicados: esa mirada es actuar. Eso es cine. 

El triunfo de la verdad

Al final, el grupo Spotlight destapó que, sólo en Boston, 87 curas habían abusado de menores entre 1975 y 2001. De los afectados, sólo un puñado sobrevivió. El resto acabó con sus días ante la falta de apoyos, la corrupción judicial o, lo que es peor, la aceptación de la sociedad. A fin de cuentas, que un cura violase a un niño era una remuneración por "todo" lo que los curas habían hecho por la comunidad.
Cerca del clímax de la película, el director del periódico les pide a los investigadores que no vayan contra las personas, sino contra el sistema. Para mí, ese es el ejemplo de director de un periódico. Hay que ir contra el sistema si no funciona. Y pienso en cómo hemos llegado hasta aquí. Pienso en cómo nos han vendido una moto sobre la España de los últimos 40 años, pienso en cómo la prensa española ha colaborado en crear un statu quo casi indestructible.
Spotlight ganó el premio Pullitzer por su investigación. Spotlight 1, España 0.