CONTORSIONISMO EN EL SOFÁ. CINES PARA NOCHES DE VERANO. CAP.5: "HUD", DE MARTIN RITT

Hud. EEUU, 1963. Dirección: Martin Ritt. Reparto: Paul Newman, Patricia Neal, Melvyn Douglas, Brandon De Wilde. Guión: Irving Ravetch & Harriet Frank Jr., sobre la novela Horseman, Pass By, de Larry McMurtry. Música: Elmer Bernstein. Fotografía: James Wong Howe. 107 minutos. Blanco y Negro.

INTRODUCCIÓN

Quinta entrega de nuestro cine de verano. Paradójicamente, al tiempo que escribo una densa niebla oculta el horizonte, el Cantábrico, la zona portuaria... mientras en el resto de España se achicharran. Osea que cine de verano, para cualquier sitio menos Asturias. También en Texas. Son las 06.30 horas. El día comienza a despuntar y ya hay 22 grados. Las calles del pueblo están desiertas, como si una fiebre hubiese acabado con todos los vecinos durante la noche. Un chaval busca a su tío Hud. Han encontrado una vaca muerta en las posesiones de la familia. Puede que alguien la haya matado. Alguien... o algo. Pero Hud sólo puede estar en un lugar: en alguna habitación que palpite de calor, junto a alguna mujer, soltera o no, del pueblo. Hud, un personaje misterioso, mujeriego, egoísta, pragmático, desalmado. Hud, el más salvaje entre mil, subtítulo que llevó la película en España.

COMO LA PESTE

Hud puede verse como una película típicamente sureña, con sus días largos y su tedio, con su calor sofocante, el ganado, los vaqueros, las hormonas y un chaval que busca su destino... o como el germen de muchos males que afectan actualmente a medio mundo. En realidad es ambas cosas. Larry McMurtry, autor de la novela en la que se basa la película, es también el autor de The Last Picture Show, texto que llevó al cine Peter Bogdanovich para firmar una de las grandes películas de todos los tiempos. La decadencia, la sensación de fin de época y, por tanto, de comienzo de otra, el inmenso golpe que resulta despertar a la edad adulta y, sobre todo, ese momento crucial, esa epifanía, que consiste en verse en el espejo, en reconocerse en los otros, en pasar el mal trago de verse a uno mismo según te ven los demás. Todo eso comparten The Last Picture Show y Hud, una suerte de predecesora de la película de Bogdanovich. 

Pero también hay otra lectura, la ética. Hud Bannon no es un personaje, sino un estado del alma. Estados Unidos ha ganado la guerra, pero paradójicamente ha traído zozobra al mundo. Hud es prepotente, un hombre sin principios, una fachada imponente que oculta un interior podrido. No hay la más mínima sensación de empatía en ningún momento de su vida. Dejó morir a su hermano, e intentará dejar también morir a su padre no sólo por rencor, por haberle plantado cara, sino también por heredar sus bienes. Hud es la encarnación del calor infernal que asola al pueblo, de la fiebre que mata al ganado, de la angustia que carcome a su padre o del dolor que ahoga a Alma (un nombre nada casual), la asistenta que atiende a su padre y a su nieto, Lonnie, sobrino de Hud. Hud es como la peste: se propaga y mata, pero no tiene una encarnadura, porque es, en síntesis, todos los bajos instintos del ser humano.

Hud, se anticipa, de esta manera, a los tiempos de Trump, de Bolsonaro y otros nombres que suenan más cercanos. Es como si McMurtry o Ritt, magistral en la dirección, hubiesen visionado el futuro. Esa corriente sin principios que va ganando terreno, como la fiebre, hasta infectarlo todo. Homer Bannon, el padre, es la antípoda de su hijo: todo en él es ética y firmeza... hasta el final.

La maestría de la forma en que Ritt cuenta la película reside en hacer de este canalla un personaje de un atractivo irrefrenable. Que el papel lo interprete Paul Newman ayuda, qué duda cabe, pero Hud es una película de unos planos icónicos. Cómo conduce, cómo observa, cómo come, cómo bebe, cómo Hud hace de Hud le convierte en irresistible para las mujeres y para los hombres y un ídolo para su sobrino. Paul Newman expresaría su sorpresa, años más tarde, porque muchos chicos colgaran el póster de la película en las paredes de sus habitaciones, como un ídolo al que adorar. En los 60, ya veis, el cine era la única red social.

https://www.youtube.com/watch?v=GbOO4_xgzsc

BELLEZA EN MEDIO DE LA INFAMIA

Martin Ritt, un director no muy conocido pero que firmó grandes películas como El Largo y Cálido Verano, La Gran Esperanza Blanca o Norma Rae, alcanza con Hud su cenit. Ritt, en la lista negra de la vergonzante Caza de Brujas de los 50, supuestamente por haber militado en el Partido Comunista Norteamericano, desembucha en cada fotograma su rabia por haber sido linchado moralmente y dibuja con precisión las líneas maestras del fascismo como una plaga que se filtra por las paredes de las casas, ya sean mansiones o chamizos. Y lo hace con una belleza sobrecogedora. Primero, con la maestría del operador de cámara, James Wong Howe, que firma una de las fotografías más bellas de la historia del cine, con unos cielos que parecen precipitarse sobre los personajes. Había que hacer un trabajo perfecto para retratar en todos sus matices dos de las miradas más bellas del cine mundial: la de Paul Newman y la de Patricia Neal. Newman está como nunca. Quizá sólo muchos años más tarde, en Veredicto Final, alcanzaría un nivel interpretativo tan rico y tan rotundo. Patricia Neal está como siempre: arrebatadora, dibujando un personaje lleno de pliegues, un personaje tan amargo que sólo tiene esperanza. Neal aún tiene el récord de haber ganado un Óscar a la mejor actriz por interpretar al personaje que menos tiempo sale en pantalla: sólo 21 minutos, pero qué 21 minutos. Uno cierra los ojos y piensa en la película y sólo recuerda la mirada de esta actriz portentosa, una mirada más melancólica y desamparada que en otros trabajos: durante el rodaje falleció su hija Olivia, de sólo siete años, una especie de maldición que persiguió a la actriz durante toda su vida, sobre todo durante su atormentado matrimonio con el escritor de literatura infantil Roald Dahl. El personaje de Alma, asistenta en casa de los Bannon, y objeto de deseo de Hud y su sobrino, parece el correlato de su propia vida. 

COROLARIO

Hud es la crónica del comienzo de una enfermedad. Una enfermedad que mata, amputa, marca y deja señales indelebles. Una enfermedad encantadora, arrolladora, pero enfermedad al fin y al cabo. Sólo el que cree haberlo encontrado todo está preparado para morir. Buscar, huir en suma, nos mantiene vivos. Buscar, huir, es el único antídoto para la plaga. 

CONTORSIONISMO EN EL SOFÁ. CINE PARA NOCHES DE VERANO. CAP.4: "WALKABOUT", DE NICHOLAS ROEG

Walkabout. Australia, 1971. Dirección: Nicholas Roeg. Reparto: Jenny Agutter, Lucien John, David Gulpilil. Guión: Edward Bond, sobre una novela de James Vance Marshall. Música: John Barry. Fotografía: Nicholas Roeg. 100 minutos. Color.

INTRODUCCIÓN

Cuarta entrega de nuestro cine de verano. Si cuando leas esto te asas de calor, te recomiendo que veas Walkabout para que veas lo que de verdad es calor. Esta abrasadora (en todos los sentidos) película que se desarrolla en el desierto australiano tiene un pedazo de mí mismo en alguno de sus hermosísimos fotogramas. Porque, creo, aunque la memoria de aquellos días inmensos es ya como la última nube de la primavera, que es mi primer recuerdo cinematográfico. Me veo a mí mismo alucinado ante la gigantesca imagen del desierto y un niño deambulando, medio asado, por la arena. Puede que no fuese Walkabout y fuese otra película similar. Algo que siembra en mi interior un grano de incertidumbre, casi de desasosiego: si no era Walkabout, ¿qué película constituye mi primer recuerdo? Quiero conocerla, por favor. Si de verdad Paul McCartney se estrelló con su Austin en la madrugada del 8 de noviembre de 1966, y desde entonces fue sustituido por un doble, ¿quién es el genio que compuso The Long and Winding Road?

LA FASCINACIÓN DE LO RARO

Walkabout es una película rara y, por tanto, fascinante. Aclaro: rara es una forma llana de decir experimental, diferente y con una lógica/ilógica interna que la convierte en una experiencia global. Es decir, no se ajusta a los cánones de las películas de consumo cotidiano. Así era Nicholas Roeg, el hijo de un traficante de diamantes de sangre, que por aventura un día cruzó la calle en la que vivía, en el (selecto) barrio londinense de Marylebone y entró por la puerta de los estudios Marylebone. Sólo por probar y porque estaba cerca de casa. Empezó llevando tazas de té a los rodajes y terminó cambiando la forma de hacer cine en Gran Bretaña. Hoy día considerado un maestro por los más destacados directores británicos, Roeg fue un tipo extraño, como sus películas. Su maestría como operador de cámara le permitió ser director de fotografía de segunda unidad (osea, los que fotografían planos generales y escenas con muchos personajes) en una de las películas mejor fotografiadas de todos los tiempos: Lawrence de Arabia. David Lean quiso que fuera jefe de operadores en Doctor Zhivago, pero a Roeg le incomodaba la disciplina maniaca de Lean, así que lo mandó a esparragar. Optó por la libertad y desechó la gloria. 

Con el tiempo, se convirtió en uno de los directores preferidos del Swinging London, fenómeno predecesor necesario de la Movida madrileña. A Roeg, sin embargo, le tiraba más la fotografía que la dirección. Curiosamente, la esplendorosa fotografía de Walkabout es la única en la que Roeg firma oficialmente. 

El cine de Roeg se caracteriza por tres rasgos fundamentales: una potencia visual apabullante, una forma de narrar no lineal, lo que de hecho causa desorientación en el espectador, y unos personajes fuera de su hábitat natural y, por ende, perdidos, como el extraterrestre encarnado por David Bowie en El Hombre que Llegó de las Estrellas o los niños sin nombre que se pierden en el desierto en Walkabout.

 MATERIA Y ESPÍRITU

Walkabout es el término anglosajón para el adolescente que se somete al rito de iniciación de los aborígenes australianos. Consiste en que el individuo pase un mes solo en el desierto, sin víveres y enfrentado a cualquier peligro que le salga al paso. Deberá fabricarse sus propias armas (lanzas y boomerangs principalmente), ganarse el sustento a través de la caza y nutrirse de raíces y del agua que corre bajo tierra y que el joven deberá sorber con una caña después de aprender en qué lugares palpita un manantial subterráneo. El adolescente termina haciéndose uno con el desierto, se mortifica colgándose de los árboles como un crucificado, o imita a los animales efectuando bailes que emulan el movimiento ampuloso de los canguros o pintándose la cara con los colores de los lagartos. 

En la película existen dos ritos de iniciación: el del joven aborigen y el de dos escolares ingleses, una chica de 14 años y un niño de 9, hermanos, residentes en un barrio residencial de Sidney y que, quizá voluntariamente, se pierden en el desierto. Su padre, alcohólico y endemoniado por la esquizofrenia de la gran ciudad, los lleva de picnic a lo que los habitantes no aborígenes llaman el Outback de Sidney, esto es, la parte trasera, la que no se ve ni la que se tiene en cuenta y donde residen unos seres casi mitológicos y estigmatizados, anclados al Neolítico: el desierto. El picnic es una disculpa para la autodestrucción: el hombre primero intenta matar a sus hijos y, ante su fracaso, decide suicidarse. Comienza así un viaje fascinante y abrasador. 

Walkabout es una película sobre la huida que, como todas las huidas de verdad, no es exterior sino interior. Y también sobre el aprendizaje, sobre las primeras veces. Mientras el niño (sin nombre, como todos los personajes, pero interpretado por el hijo del director) juega a matar y a disparar su pistola de agua, en su tránsito por el desierto aprenderá lo que es realmente matar. Mientras la chica practica en el colegio una dicción perfecta en un ejercicio casi extático, en el desierto aprenderá a comunicarse de verdad, siempre por medio del silencio. Mientras el enfermizo padre de ambos espía a su hija mientras se baña en la piscina con una mirada de erotismo malsano, la propia joven entrará en contacto con el deseo más libre y puro, en una carnalidad que se extiende por todo el metraje. Ambos abandonan la "civilización" para reinventar el mundo, para asistir a ese momento al que, particularmente, me gustaría viajar, en el que se pronunció la primera palabra de la historia. 

El viaje, por tanto es material y espiritual. Roeg, en un alarde de fotografía y encuadre, nos muestra toda la rudeza del desierto, sus animales fantasmagóricos, que llevan ahí millones de años, sus trampas, y también a los habitantes del desierto, los aborígenes. Existen planos alucinantes en los que el joven aborigen parece una pintura de una caverna del neólitico. Es un hallazgo técnico el que logra Roeg que dota a la película de una fascinación mágica. Pero el encuentro entre los tres muchachos tiene también un componente espiritual: el joven aborigen guía a los dos europeos por un camino de iluminación hacia un lugar sin nombre y desconocido, hacia una utopía que, como todas las utopías, se desvanece al primer soplo: llegará la hora de decidir. El joven aborigen se funde con la naturaleza, se hace árbol y arena. Los dos hermanos sienten la llamada de la civilización, sienten el reclamo de la sangre que late en el hormigón, las clases de dicción y la seguridad del hogar. Y todo habrá terminado. 

COROLARIO

Walkabout es una película imborrable porque es pura improvisación. El guión constaba de tan sólo catorce páginas. El ingenio y la técnica de Roeg hacen el resto. Y es que todos hemos estado ahí, todos hemos estado en ese paraíso que hemos perdido o perderemos en algún momento. Como reza el poema con el que termina la película, el Canto 40  del poemario Un Muchacho de Shropshire, de Alfred Edward Housman: En mi corazón un aire que mata / desde tu lejano país sopla / ¿Qué son esas tristes colinas? / ¿Qué cimas y granjas son esas? // Esa es la tierra del contento perdido // Veo resplandecer muy ceñido // el alegre sendero que atrás dejé // y por el que ya no puedo volver.

CONTORSIONISMO EN EL SOFÁ: CINE PARA NOCHES DE VERANO. CAP.3: "KES", DE KEN LOACH

Kes. UK, 1969. Dirección: Ken Loach. Reparto: David Bradley, Freddie Fletcher, Lynne Perrie, Colin Welland, Brian Glover, Bob Bowes, Robert Naylor. Guión: Ken Loach & Barry Hines, basado en la novela A Kestrel for a Knave del propio Hines. Música: John Cameron. Fotografía: Chris Menges. 113 minutos. Color.

INTRODUCCIÓN

Dedicamos la tercera entrega de nuestra selección veraniega a una película que se desarrolla en un lugar donde el verano es inconcebible. Barnsley, Yorkshire, finales de los años 60. El glamour del Swinging London, del beat y de las drogas de diseño no llega a esta población donde los vecinos beben cerveza, escuchan viejos éxitos del rock'n'roll, letras picaronas y bobaliconas, alternan en locales como enormes cajas de zapatos, y la mayoría de ellos trabaja bajo tierra, en la totémica mina que abastece a la comarca y a la industria pesada de la vecina Sheffield. El aire es denso y el sol es menos poderoso que las nubes cenicientas que lo cubren todo. Los niños juegan en la calle y no pueden volver a casa hasta que se hayan embadurnado el rostro y los miembros de hollín. A partir de los doce años, un hombre viene de Londres y te pregunta en qué quieres trabajar. Es el comienzo de una vida prediseñada, en la que sólo se puede ser minero, ama de casa u oficinista. Nada hay más allá de Barnsley. Nada hay más allá de la mina. Nada hay más allá de la carne de cañón. 

En estas circunstancias le ha tocado crecer a Billy Casper, un chaval que atraviesa lindes privadas por el mero hecho de acortar su carrera hacia algo distinto, hacia esa luz que brilla aún, en algún sitio, y a la que quiere llegar. La supervivencia no es suficiente. Sí, está bien para salir del paso, y por ello  comete pequeños hurtos, simplemente porque en su barrio la necesidad obliga. Pero Billy oye voces, y le dicen que más allá de las minas y las chimeneas late algo precioso. 

LA CONSAGRACIÓN DE KEN LOACH

Ken Loach, que estos días cumple 83 años, firmó su segunda película como Kenneth Loach (aún su nombre de pila completo). No lo haría nunca más. Kes, considerada por muchos británicos como una de sus películas más queridas, fue su consagración y lo colocó como adalid del llamado Realismo Social, la contestación británica al Cinéma Vérité francés o al Neorrealismo italiano. Personalmente, prefiero a ese Loach, al director de rodaje límpido y discurso libre que al de los últimos 25 años, más académico y moralizante, aunque haya firmado obras maestras como Ladybird Ladybird o Lloviendo Piedras. 

En Kes adapta la novela de Barry Hines, autor nacido en Barnsley y que, como Billy Casper, asistió a la alcanforada y terrible Ecclesfield Grammar School, la escuela en la que aprendieron lo que no querían ser. Kes no es más que la abreviatura de kestrel (término inglés que se puede traducir como cernícalo), nombre que Billy le da al que se convertirá en el único motivo de su existencia: un halcón que roba de un nido en una torre abandonada. 

LA VERDAD DEL AMATEUR

Collin Welland, que interpreta al profesor de lengua, un humanista que es el único que intenta comprender a Billy, es el único actor profesional de la película. El resto, incluido el joven David Bradley, son vecinos del pueblo, y todos ellos están absolutamente fantásticos. Cómo olvidar esa memorable escena del entrenamiento de fútbol en la que el estrafalario, surrealista y rechoncho entrenador está interpretado de manera sublime por Brian Glover, luchador profesional bajo el nombre artístico de Leon Arras, el Hombre de París y profesor de lengua en la escuela (real) en la que se desarrolla parte de la película. O el monólogo shakesperiano de Bob Bowes, que interpreta en la cinta el mismo papel que en la vida real: director de la escuela. Un ramillete de personajes anónimos, que hablan con el acento de la zona (incomprensible incluso para los propios británicos) y que parecen haberse formado en las mejores escuelas actorales del mundo. Un mérito propio, desde luego, pero también de Ken Loach, famoso por saber impregnar a sus actores del tuétano mismo de la película que quiere contar. Con su forma de rodar, en planos secuencia, y sobre todo, con la posición de la cámara, con primerísimos planos casi etéreos, Loach consigue un lirismo telúrico, como si la propia tierra cenicienta aullara, y sus gritos formaran ya parte del alma de cada uno de los personajes. Para aliviar tanta sensibilidad, Loach introduce escenas costumbristas gracias a rodar con cámara oculta en escenarios cotidianos, lo que obligaba al director a suspender el rodaje en repetidas ocasiones ante la reacción espontánea de los vecinos que acudían al estanco o a la librería del pueblo. 

LA POÉTICA DEL PROLETARIADO

Kes se desarrolla entre el suelo y el cielo. En el suelo, todo es sucio y deprimente. Billy duerme en la misma cama que el que se supone que es su hermano (nunca queda claro en la película), Jud, que no deja de atormentarlo; en el colegio sufre el acoso de muchos de sus compañeros; no le gusta el fútbol, algo que es un auténtico estigma, y su única obsesión es sobrevivir. En el cielo, la geometría es diferente. Kes, el halcón que roba para criarlo, se alza a una altura en la que el mundo discurre a otra velocidad. Tratar de amansar esa libertad es imposible. "Son como humanos, no se pueden domesticar", le dice Billy a su profesor de lengua. Lo cierto es que en Barnsley los humanos no es que se puedan domesticar, es que ya lo están. Estas son las normas: trabajarás como una mula, se te pagará un sueldo decente y podrás divertirte emborrachándote los sábados por la noche. Pero Billy sabe que hay algo más que todo eso, y lo sabe porque existe Kes, su única amiga. Tratar de comprender su lógica es como tratar de comprender la lógica del mundo. Es una amistad palpitante y, como las buenas amistades, esporádica, siempre con la posibilidad desgraciada de que uno de los dos se marche un día para siempre.

Billy es la poética del proletariado: el outsider que no quiere cambiar nada, sino vivir bajo un sistema de normas propio. No es consciente de la basura que le rodea. Sólo es consciente de que, si corre, podrá huir y si huye podrá vivir. Es  la poética de la desesperación y, como toda poesía que nace de las entrañas, siempre será triturada por la rueda de molino del mundo, de los otros, de los que aceptan. Así que mejor guardarla en secreto, como las visitas de Billy al cobertizo donde oculta a Kes. Es su universo propio... y lo seguirá siendo hasta que la tierra los trague.

COROLARIO

Kes nos habla de lo mismo que Miguel Hernández en El Rayo que no Cesa, de ese microcosmos esperanzado y amargo que es todo lo que se desarrolla dentro de las paredes de nuestro cráneo y que  que sale un día, hermosamente, a volar por los cielos donde el sol nunca brilla. 

Contorsionismo en el sofá: Cine para noches de verano (Cap.2): "Dos Mujeres", de Vittorio De Sica

Dos Mujeres. Título Original: La Ciociara. Dirección: Vittorio De Sica. Reparto: Sophia Loren, Eleonora Brown, Jean-Paul Belmondo, Carlo Ninci, Raf Vallone, Emma Baron, Antonella Della Porta, Renato Salvatore. Guión: Cesare Zavattini & Vittorio De Sica, sobre una novela de Alberto Moravia. Música: Armando Trovajoli. Fotografía: Gabor Pogany. Italia, 1961, 97 minutos. Blanco y Negro. 

INTRODUCCIÓN

La segunda entrega de nuestro cine de verano abraza a uno de los grandes maestros del cine de todas las épocas: Vittorio De Sica. Humanista, "comunista a la italiana", como lo definió su hijo, profundamente cristiano y, sobre todo, emotivo hasta la médula. El llamado Neorrealismo, corriente nacida en Italia en los años de Posguerra para convertir al pueblo, a la gente llana que sufre y espera, en el centro de la historia, no tiene un precursor claro, pero De Sica es uno de sus adalides. Si se cierran los ojos y se piensa en auténticas obras maestras como Umberto D, El Limpiabotas, la inconmensurable Milagro en Milán o esa cima de la cinematografía mundial que es Ladrón de Bicicletas, lo primero que llega a la mente es la fuerza, la catarsis y ese drama que nos atañe, porque es el drama de la gente sencilla, de la gente a la que querríamos ayudar y que De Sica, con su proverbial dirección actoral (él mismo fue también actor) nos presenta como si nosotros mismos fuésemos esos personajes. Una fuerza que traspasa la pantalla y nos agarra por el cuello para que reaccionemos. 

Los personajes de De Sica son individuos que no comprenden el mundo y que, a la desesperada, intentan ordenarlo de acuerdo a sus principios. Personajes solitarios, devorados por la maquinaria de una sociedad que no deja de rodar, y que sólo buscan una cosa: esperanza. La esperanza es el motor de las películas de De Sica, pero también la frustración, la amarga constatación de que el mundo gira cada día más deprisa. 

Sin embargo, en Dos Mujeres la frustración deja paso a una minúscula posibilidad de que algo cambie. De Sica se tomó el proyecto, basado en una novela de Moravia, como el más personal de todo su repertorio. No en vano, la película se desarrolla en la aldea de Fondi, en la región de Ciociaria (de ahí el título original), al Sureste de Roma, una zona agrícola y depauperada cuya principal ciudad es Frosinone, precisamente la ciudad natal de De Sica. Además, Moravia vivió en Fondi durante unos años. Por tanto, tanto la obra literaria como la adaptación al cine son profundamente personales: Moravia y De Sica narran algo que conocen de primera mano, con personajes seguramente reales, y con una humanidad que desborda tanto el papel como la pantalla. De hecho, De Sica llegó a llorar durante el rodaje de algunas de las escenas más emotivas de la película, y de esas hay unas cuantas, y casi todas gracias a Sophia Loren.

HURACÁN LOREN

Sophia Loren encarna a la volcánica Cesira en lo que es el papel de su vida. Fue la primera actriz en ganar un Oscar por una película no hablada en inglés, además de conseguir el Bafta y la Palma de Oro en Cannes. Su personaje de mujer descreída, pragmática pero con una fuerza desmesurada si se trata de defender a su hija es ya un icono del cine, decisivo, por ejemplo, para la Raimunda de Penélope Cruz en Volver. 

 Sophia Loren está desbordante. Nunca miró de esa manera fiera y dulce a la vez. Nunca fue más pícara y más desgarrada a la vez. Nunca habló con tanto desparpajo y calló con tanta solemnidad. El tándem De Sica-Loren alcanza en Dos Mujeres su culmen. 

Cesira regenta una tienda de ultramarinos en Roma durante el verano de 1943. El 10 de julio los aliados inician la liberación de Italia, que culminará en mayo del 45. Es una campesina viviendo en un entorno que detesta y bajo las bombas alemanas. Unas bombas cuyo solo silbido hacen entrar en pánico a su hija Rosetta. Son dos mujeres solas en medio del terror. El marido y padre, un hombre mucho mayor con el que Cesira se casó sólo para que la sacara de su pueblo, hace tiempo que ha muerto. La posibilidad de iniciar un romance con uno de los amigos de su marido la retendría en Roma y ella quiere vivir, quiere huir de las bombas y, sobre todo, quiere proteger a su hija de cualquier peligro.

LA TIERRA Y EL CIELO

Se inicia entonces un regreso a la tierra, tanto física como psíquicamente. Cesira vuelve a su pueblo, vuelve con los suyos, en una aldea perdida donde las bombas no llegan. Ella misma es la tierra: dura y realista, directa y desacomplejada. Cesira ve la guerra como un engorro, no como un sufrimiento general. Se la trae al pairo todos los muertos, las dictaduras, el despotismo, las penurias... no van con ella: sólo quiere sobrevivir junto a su hija. Un sentimiento, y éste es un punto que no pasa de moda, que comparten los aldeanos, a modo de "beatus ille". La mayoría, pobres de solemnidad, prefieren no saber lo qué pasa más allá de Fondi. Mussolini no es más que un nombre. 

Personalmente, me gusta la moralina en las películas, sobre todo si me la dan De Sica, Capra o Spielberg. Y la moralina en Dos Mujeres viene de la mano de Michelle (Belmondo), el intelectual del pueblo, el que lee a Marx y la Biblia, el que quiso ser cura y ahora quiere ser partisano, el que desea acabar con Mussolini, y el que quiere ensanchar la mente de sus paisanos. No hay esperanza. La guerra pasará, y todo seguirá igual... pero al menos, Rosetta, la adolescente hija de Cesira, parece poco a poco empaparse del discurso comprometido de Michelle. 

https://www.youtube.com/watch?v=J9Sc7Rgej1k

El idealismo y lo telúrico comienzan a unirse hasta que la realidad llega como un ciclón a Fondi. Los alemanes, en su retirada, llegan a la zona. Y Michelle pagará cara su osadía. Tiene demasiados enemigos. Cuando la vida de Cesira y Rosetta parece cambiar, los americanos entran en la aldea. El fascismo ha caído. Es hora de volver a Roma... pero no hay esperanza: unos soldados turcos violan a ambas mujeres en una iglesia en ruinas. No hay paz. Nunca habrá paz. Ambas han cambiado. La guerra se las ha llevado por delante. Porque la inocencia es la primera víctima de toda guerra.

COROLARIO

Dos Mujeres va del humanismo entrañable de De Sica, encarnado de manera inolvidable por Sophia Loren, a esa acritud que invade la parte final de la película, que incomoda y que el maestro italiano se ve obligado a aliviar un tanto en la última escena para que el golpe no nos deje noqueados durante unas horas.

CONTORSIONISMO EN EL SOFÁ: CINE PARA NOCHES DE VERANO. CAP. 1: "EL RAYO VERDE", DE ERIC ROHMER

INTRODUCCIÓN

Gracias a todas aquellas personas que, año tras año, nos anuncian la aproximación del verano. Y es que ni el incipiente calor, ni la costumbre de hablar en diminutivo, ni el empeño de las marcas en convencernos de que ya somos libres, nada de esas cosas abre las puertas al solaz estival. El comienzo del verano es el olor a comida que abandona las cocinas de las casas, su prisión, y corre liberado a través de las ventanas para convertir las calles en otra cosa diferente a lo que eran antes, sólo un minuto antes, en una suerte de lugar libre de trabas, de camino franco. Se densa el ambiente al tiempo que se destensan los cuerpos. Gracias por esa alegría minúscula, por ese gesto de abrir las ventanas y que el aroma a viandas y, en realidad, a todo lo que contienen las casas, salga en oleadas y convierta al mundo en un lugar distinto, en el que particularmente me gusta vivir. 

El verano, todo el mundo lo sabe, comienza mucho antes de lo que dicta el calendario, que no deja de ser una convención internacional, y finaliza, por ende, mucho después. En realidad, comienza cuando nos da la gana. Siempre hay un verano para cada persona. Uno envejece, pierde interés por ciertas cosas, gana interés en otras, pero existen liturgias veraniegas que no cambian nunca: quejarse por el calor, tratar de purificarse, de mudar la piel, buscar lugares atestados de gente, hacer una declaración de intenciones en cuanto a ver con más frecuencia a la gente que quieres (pocas veces se cumple), esa absurda querencia por "disfrutar" de la naturaleza y, cómo no, hincharnos a películas. El cine es al verano lo que las revoluciones a octubre. Obviamente, no me refiero a ir al cine, algo que ni siquiera el aire acondicionado hace atractivo en verano, estación de las estupideces cinematográficas por antonomasia. Me refiero a ver películas en la tibieza del hogar, en esas noches de grillos, perros, moscas, polillas y quietud. Esas noches en las que abres las ventanas y toda tu casa flota hacia la calle.

Uno revuelve en la colección y selecciona películas para una noche de verano. Pero, ¿en qué se basa la elección? En mi caso, deben ser películas que consigan que no hablemos durante su metraje, en las que preguntemos "¿qué ha pasado?" al volver del baño, y que tengan el suficiente calado pero la suficiente ligereza como para que podamos verlas repantigados en el sofá, adquiriendo posturas inverosímiles, con la certeza de que lo que estamos viendo está, en cierta medida, modificándonos.

Os invito, pues, a compartir esta selección de títulos que os inducirán a hacer contorsionismo en el sofá. Empezamos con el rey del cine veraniego.

El Rayo Verde. Francia, 1986. Título Original: Le Rayon Vert. Dirección: Eric Rohmer. Reparto: Marie Rivière, Rosette, Béatrice Romand, Vincent Gauthier, Sylvie Richez, Basile Gervaise. Guión: Eric Rohmer & Marie Rivière. Música: Jean-Louis Valero. Fotografía: Sophie Mantigneaux. Duración: 96 minutos. Color.

DE LA LUZ HACIA LA LUZ

El Rayo Verde es puro verano y puro Rohmer. La tristeza intrínseca al exceso de luz, a la inmensidad de los días, una especie de cataclismo universal, algo que nuestros sentidos no acaban de tolerar, ataca sin piedad a Delphine. Estar solo en invierno es más llevadero: casi todo el mundo lo está. Pero estar solo en verano es una suerte de condena por errores del pasado, algo insoportable cuando todo el mundo tiene planes. Cualquier director medio contaría esta historia de manera plana, lineal y sin emociones. Pero Rohmer es ese director que te cuenta la película como el amigo que te cuenta un cotilleo. Cotillear es difícil, es como contar un chiste. Hay que calcularlo todo: las inflexiones de la voz, el gesto, los silencios, cuánto durarán las risas tras la primera anécdota para continuar luego sin que la historia pierda tensión... Rohmer es el Gila del cine mundial. Coge unos personajes, mondos, lirondos y sin pasado, y te los pone ahí enfrente, como en una rueda de reconocimiento. Luego los va despedazando, poco a poco, como un buen asesino en serie. Y todo lo que supuran es gracioso, patético, incómodo, trágico... y sin que te des cuenta, después de desollar al personaje central, Rohmer, dulcemente, te viste con su piel, hasta que tú mismo eres ya el personaje. Rohmer es el gran contador de historias, el escritor que repudió las letras y se alió con la luz y la imagen. Todo parece sencillo cuando ves una película del director de Tulle, lo que es sinónimo de una dificultad extrema.

El Rayo Verde se inspira en la inmortal novela homónima de Julio Verne, en la que se narra el empeño de un matrimonio escocés, los Melville, en casar a su sobrina Elena con Aristobulus Ursiclus. La única manera de conseguir que se enamoren es que ambos vean al unísono el famoso rayo verde, último destello del sol antes de fenecer en los días más cristalinos del verano y sólo visible, al parecer, en ciertas latitudes. Se dice que si dos personas ven juntas el rayo verde, sus destinos se verán ligados para los restos. Nada dice la leyenda, en cambio, de si el fenómeno es observado por varias personas juntas. Mejor no pensarlo...

Rohmer cuenta la película al revés, como se deben contar las historias. El comienzo es el final de algo y el final es el comienzo de otra cosa. Se inicia con un viaje frustrado a la luz: A Delphine una amiga la deja colgada unos días antes de iniciar unas vacaciones en Grecia, y termina con otro viaje a la luz, en este caso a San Juan De Luz. Por el medio, esta secretaria parisina, hasta ese momento anodina e infeliz, melindrosa y supeditada a un supuesto novio que huye de ella, se va quitando capas de piel y pasado, se descarga de átomos para terminar siendo otra persona distinta, quizá la misma de antes. 

https://www.youtube.com/watch?v=sp7a2jYftp0&t=39s

DELPHINE ANTE EL ESPEJO

El abatimiento ante la perspectiva de pasarse sola todo el verano en París (lo cual no es mal plan siempre y cuando no vivas en París), pone a Delphine ante el espejo. Su novio, o lo que ella dice que es su novio, también la ha abandonado. Rohmer asume los roles de los cuentos clásicos para poner a su protagonista en el camino, un camino que pasa por Cherburgo, París, Biarrtiz, Baiona y San Juan De Luz, y durante el cual Delphine se encontrará a sí misma. Encontrará a todas las mujeres que podría ser pero que no quiere ser. Se verá las caras con todos los hombres con los que podría pasar el resto de sus días, pero con los que no los quiere pasar. Soporta que la cuestionen, que pongan en duda sus creencias... y finalmente alcanza su destino, ése en el que cree, ése que cree atisbar en los naipes que, inopinadamente, encuentra en la calle o en la playa, o consultando el horóscopo. Delphine cree que algo nos espera al final del camino, algo inamovible y puesto ahí por una entidad superior. Pero, realmente, ¿cómo sabemos si el destino es el destino, si nos estaba reservado o es consecuencia de nuestros actos y pensamientos? Determinismo: ¿a favor o en contra?

El Rayo Verde tiene uno de los finales más bellos de la historia del cine. El monosílabo con el que termina la película es una suerte de descompresión, de alivio tras llegar a un destino tras un tortuoso viaje. Pero queda la duda: ¿Es auténtico todo lo que pasa en los últimos diez minutos o Delphine ha desaparecido, se ha perdido en el mar de Biarritz o en estaciones de tren solitarias, siempre solitarias en tardes de verano?

COROLARIO

El Rayo Verde está hecha para disfrutar, como todo el cine de Rohmer. Discurre como un ultraligero por un cielo límpido... desde la lejanía todo parece lento. Dentro del avión, el mundo cambia a cada segundo. 

CRÍTICAS (XXI): "Moonlight", de Barry Jenkins

Moonlight.  EEUU, 2016. 111 minutos. Director: Barry Jenkins. Reparto: Alex Hibbert (Chiron niño); Ashton Sanders (Chiron adolescente); Trevante Rhodes (Chiron adulto); Jharrel Jerome (Kev adolescente); Andre Holland (Kev adulto); Mahershala Ali (Blue); Janelle Monae (Teresa); Naomie Harris (Paula, madre de Chiron). Guión: Barry Jenkins & Tarell Alvin McCraney. Música: Nicholas Britell. Fotografía: James Laxton. Montaje: Joi McMillon & Nat Sanders. Dirección Artística: Mabel Barba & Hanna Beachler. Maquillaje y Peluquería: Doniella Davy & Gianna Sparacino. Color.

INTRODUCCIÓN

Quizá sea muy repetitivo, pero tengo que parafrasear de nuevo al maestro David Lean. "En el cine hay tres cosas esenciales: el casting, el casting y el casting". Es una premisa que sigue a rajatabla Barry Jenkins, cuyo gran acierto en Moonlight es la elección de actores. Es natural: el director cuenta en la película parte de su vida. Elegir a quién te encarna debe de ser una tarea quirúrgica. Jenkins ha acertado con una combinación de actores noveles o con muy poco bagaje, que son los que interpretan al protagonista durante tres etapas de su vida, y actores con un nombre en el circuito: Mahershala Ali, conocido para los seriófilos por aparecer en House of Cards; Janelle Monae, una de las diosas del soul contemporáneo, y la "chica Bond" Naomie Harris, madre de Chiron.

Seguimos con Lean. Si Lawrence de Arabia es la única película de la historia (que yo sepa) en la que no aparecen personajes femeninos, no recuerdo otra película aparte de Moonlight en la que no aparezcan personajes blancos. Jenkins narra su realidad, su vida en Liberty City, un suburbio de Miami en el que según el censo de 2000 (época en la que se ambienta parte de la película), el 94,6 % de la población era negra. Sólo el 0,6 % de la población era la blanca. ¿Un ghetto? Bien, llámenlo como quieran.

UNA VIDA PERRA

El concepto de "negritud", que nació en las colonias francesas del Caribe en los años 30, y que se extendió por toda la intelectualidad negra, más como un concepto político que como un movimiento literario, es notable en la película. En Liberty City, ser apodado "black" es un grado. Sólo reciben el apelativo los hombres verdaderamente importantes. Si eres un simple ciudadano, eres un "nigger". Esa identidad negra, en cuanto a lenguaje, actitud ante la vida e incluso expresión corporal, es lo que pretende reivindicar Jenkins. Pero, claro, en Liberty City los hombres trafican con drogas, las mujeres se prostituyen y los niños se pegan de hostias para marcar territorio. Sí, está el mar... el mar como paradigma de la otra vida, de la que está por llegar... pero nunca llega.

Chiron es carne de cañón desde el primer fotograma. Varios compañeros de clase le persiguen tirándole hasta las zapatillas. ¿Por qué tanto odio? Porque Chiron rehúsa darse de leches. No es un "hombre", y ser un "hombre" en Liberty City es obligatorio si se tiene pene.

En realidad, Jenkins nos está contando su propia vida. Él mismo nació y se crió en Liberty City. Su padre abandonó a su madre y sus hermanos, y nunca reconoció a Jenkins como hijo. Su madre, adicta al crack, encomendó su educación a una familia vecina. Toda esa sensación de búsqueda se refleja en la película.

https://www.youtube.com/watch?v=VzetxI2f22Y

Chiron, como el director, se cría con una familia que no es la suya. Una pareja en la que el hombre, narcotraficante, es el conducto por el que el pequeño ingresa en la vida, en la vida cruel y despiadada que le ha tocado vivir. Blue, que así apodan al hombre que ejerce la figura de su padre, huye de su identidad. Sabe que lo aboca a la muerte, como así sucede. Chiron persigue esa identidad propia. Es con esa relación cuando la película alcanza una ternura y un lirismo que inducen al espectador a querer ver más cosas. Jenkins coloca la cámara de manera prístina, con unos primeros planos muy bellos, enamorados de los actores.
Es ese amor de Jenkins por lo que cuenta, que no es más que un ajuste de cuentas con su pasado, lo que hace que la película durante la primera media hora funcione como una dinamo. Sin embargo, a partir de ahí, la acción se enfrasca en demasiados tópicos, y pierde frescura. Aunque la división en capítulos (que abarcan la infancia, la adolescencia y la adultez de Chiron) es un buen recurso rítmico, da la sensación de que la intromisión del coguionista de la película, Tarell Alvin McCraney, convierte la acción en una especie de batiburrillo de sensaciones que se alejan del lirismo del arranque. En efecto, McCraney también quiere contar su vida, y ese exceso de ombliguismo va en detrimento de la película.
Chiron es homosexual. Comienza a quitarse caretas y a mostrarse como es. Mantiene una relación sexual fugaz y cohibida con su amigo Kev, una noche bajo la luz de la luna. Pero todo es violencia y amargura. Chiron no puede ser distinto. Se aleja de sí mismo. Se oculta bajo un cuerpo escultural y una dentadura postiza de oro. La apariencia del macho que debe mostrar para ser alguien en Liberty City. Cuando quiere ser nuevamente Chiron, ya es tarde.

La larga secuencia final, cuando se reencuentra con todo lo que ama para advertir que ya no es lo mismo, está pasada de minutos y repleta de tópicos. Lástima. Era una gran oportunidad para terminar bien una película que arranca como un auténtico poema épico pero que va languideciendo.

COROLARIO

Moonlight es una de las películas del año en Estados Unidos. Ha recibido una cascada de premios y ocho nominaciones al Oscar, entre ellas a las interpretaciones de reparto: Mahershala Ali y Naomie Harris. Sin embargo, su director debería haber mantenido su independencia para que la película fuese redonda. Da la impresión de que hay demasiadas injerencias, entre ellas la de Brad Pitt, uno de los productores ejecutivos (osea, los que ponen las pelas).
Moonlight es la historia de un hombre poseído por la rabia que regresa a su hogar para saldar cuentas, pero ya es tarde. Él ha cambiado y los demás también. Aunque el tramo final desluzca el resto de la película, horas y días más tarde, cuando uno piensa en ella, aún brilla una pequeña luz, cálida y valiente, en el cerebro. 

EL OUTSIDER CUMPLE 100 AÑOS: UN SIGLO DE KIRK DOUGLAS

Si el arma más poderosa de un actor o actriz de cine es la mirada, pocos han mirado como Kirk Douglas. Douglas ha mirado como un asesino, como un cabrón, como un enfermo, como un loco, como un hombre desamparado, como un hombre lleno de ira, como un esclavo, como un soldado, como un guerrero, como un hombre libre. Y siempre ha sido Kirk Douglas.

Cumple Issur Dannielovitch Demsky un siglo de vida. Kirk siempre ha estado ahí. Su presencia en la pantalla me transmite una confianza tal, que parece que es un familiar el que aparece al otro lado. Siempre tramando algo, siempre el cerebro como una dinamo, Douglas ha hecho 77 películas en las que no interpreta un papel, sino que él mismo es el papel. Mientras otros actores del Hollywood clásico, como Brando o Dean, estudiaban y se formaban en prestigiosas academias, Douglas vivía. Y toda esa vida se desbordaba como un torrente cuando actuaba, si es que se puede llamar actuar al desfondamiento psíquico que suponen los trabajos del actor neoyorquino. 

Kirk Douglas actuaba para vomitar su rabia y su sufrimiento. Judio ruso, hombre en la diáspora, vendedor callejero en su juventud, ingresó en la Universidad de St. Lawrence gracias a su dialéctica y su entusiasmo. Acabó por convencer al decano que aceptó a cambio de que trabajase como jardinero. Su vida ha sido una lucha constante, incluso cuando sufrió persecución por motivos religiosos y políticos. Su ideología le privó de ganar el Oscar, siempre vetado por la Academia, pero se ganó el respeto cuando se dejó la piel para llevar al cine como productor la historia del esclavo más famoso de todos los tiempos: Espartaco. Y, no sólo eso, sino que rescató del ostracismo al escritor Dalton Trumbo, que firmó el guión tras años de aparecer bajo seudónimo tras ser acusado de comunista, algo que efectivamente era.

Hoy, ese personaje en sí mismo que es Kirk Douglas cumple 100 años. ¿Es posible elegir diez interpretaciones por las que ha pasado a la historia? No. Pero vamos a intentarlo.

1. CHUCK TATUM EN EL GRAN CARNAVAL

Puede que no sea su mejor papel. O quizá sí. Pero Douglas nunca estuvo tan rabioso y tan cabrón como en esta película de Billy Wilder. Es de 1951, pero podría ser rodada hoy. Porque la condición humana no ha cambiado gran cosa. Tatum, un periodista fracasado, acaba con el tedio de un pueblucho de Nuevo México a base de prepotencia, crueldad y perversidad. Osea, el ser humano en toda su expresión. Arrampla con todo y el diablo le pone a huevo la noticia de su vida: un hombre ha quedado atrapado en una mina. El poder, el saber que la vida de muchas personas depende de uno, es la mayor droga. Un viaje hasta la degradación humana. Sólo Wilder podría convertir a este hijo de puta en un ser atractivo.

https://www.youtube.com/watch?v=xjOaE9FZhFo

2. ESPARTACO

Espartaco es el proyecto que define la vida de Kirk Douglas. Quizás el secreto de su longevidad sea que siempre ha sido un outsider. El hombre correcto en la época equivocada. Espartaco no sólo es la historia del rebelde tracio que desafió a Roma. También es la película de su vida. Su determinación, despiadada en ocasiones, le valió para contratar a Trumbo, desafiar al sistema, y apostar por Kubrick, con el que ya había trabajado en Senderos de Gloria. Espartaco es la emoción pura, la historia de un hombre que comienza mordiéndole el tobillo a un soldado romano y termina siendo un mito. De rabia contenida, su papel es tan explosivo que en ocasiones sus ojos se vuelven amarillos. Nunca el cráneo de Douglas fue tan triangular. Por cierto, en las escenas de gladiadores no necesitó dobles. Douglas había sido campeón universitario de lucha libre.

 https://www.youtube.com/watch?v=FKCmyiljKo0

3. JONATHAN SHIELDS EN CAUTIVOS DEL MAL

Siento debilidad por la descomunal película de Vicente Minelli. Es una catarata de puñetazos en el estómago, y no hay actor que use mejor los puños que Kirk Douglas. Cautivos del Mal es la historia del cine y, por ende, de la vida. Todos llegamos a ese punto en el que comes o te comen. Y Jonathan Shields optó por comer. Por devorar. Por destruir si hacía falta, para llegar a ser el productor más reconocido de Hollywood. No tuvo piedad ni de Lana Turner, que ya es decir.

https://www.youtube.com/watch?v=edxuMeKmV8A

4. CORONEL DAX EN SENDEROS DE GLORIA

La dignidad, el orgullo, la humanidad... pero también la paradoja de dedicarse a la muerte. La paradoja de deberse a las órdenes de sus superiores, que le exigen ejecutar a cuatro soldados, de manera aleatoria, tras una operación fallida. Un personaje poliédrico, el favorito de Douglas.

https://www.youtube.com/watch?v=GosHGzBu9_k

5. VINCENT VAN GOGH EN EL LOCO DEL PELO ROJO

Si soporto esta película sobresaturada de color, debido al daltonismo de Vicente Minelli, es por Kirk Douglas. ¿Qué está sobreactuado? Sí, pero también hay que saber sobreactuar. Me carga Anthony Quinn, al que le dieron el Oscar al secundario por salir ocho minutos. Supongo que por no dárselo a Douglas, que era el que lo merecía. Cosas de los vetos. Cuando visité el Museo Van Gogh, me venía a la cabeza constantemente la imagen de Kirk Douglas. Su rostro desfigurado, de perro abandonado, al final de la película. Su entusiasmo, su hambre, su pobreza. Kirk Douglas dejó una impronta con este fascinante trabajo. 

https://www.youtube.com/watch?v=2Z3xHMNHQUs

6. JIM MCLEOD EN BRIGADA 21

Una de las grandes películas sobre detectives. William Wyler echa mano del naturalismo para contarnos el día a día de una comisaría. Douglas en la cima de su sarcasmo infinito.

https://www.youtube.com/watch?v=9THU3tVc9EU

7. DOC HOLLYDAY EN DUELO DE TITANES

Trabajo meramente corporal, de ese cuerpo de tenista. Doc Hollyday, dentista, tuberculoso, jugador y pistolero por pura adrenalina. Nadie lo ha interpretado como Douglas. Hollyday se apunta al tiroteo de OK Corral por puro placer, por ayudar. Y qué bien dispara Douglas.

https://www.youtube.com/watch?v=fCQb93-RrZo&list=PL9492AB4F3D99397D

8. MIDGE KELLY EN EL ÍDOLO DE BARRO

Actuación total. Personaje increíble. Douglas consiguió con este papel su primer gran éxito, de la mano de Mark Robson, quizá el mejor director de películas sobre deportes de todos los tiempos. Ambicioso, canalla, rabioso... Midge Kelly aplasta a la gente que lo rodea igual que aplasta a sus rivales en el cuadrilátero. Las ansias de ser alguien, de crearse una identidad. Esas fueron las improntas de Douglas en su vida real. Con este papel comenzó a labrarse su imagen de actor vehemente y elástico. Una influencia clara y decisiva en el toro salvaje de De Niro.

https://www.youtube.com/watch?v=qRF83wElFD0

9. CORONEL MARTIN 'JIGGS' CASEY EN SIETE DÍAS DE MAYO

Otra debilidad. La película, casi documental, de John Frankenheimer sobre la preparación de un golpe de estado contra el presidente de los Estados Unidos por parte de un grupo de militares contiene una interpretación inquietante de Douglas, que se debate entre delatar a sus compañeros o mantener silencio y dejar que el operativo de desarrolle.

https://www.youtube.com/watch?v=WPG79z3S5WM

10. RICK MARTIN EN EL TROMPETISTA

El papel perfecto para Douglas: un trompetista bipolar, atormentado, que alcanza el éxtasis en sus actuaciones para volver a las profundidades cuando afronta su vida real. Droga dura. El primer gran papel de Douglas.

https://www.youtube.com/watch?v=d4uq8ds4Qdk

Podrían haber sido otras diez películas. Qué más da. Kirk Douglas es ese compañero del colegio que te defendía  de los abusones y al que siempre buscabas. Te gustaría que fuese tu amigo. Un día desaparece y lo vuelves a ver veinte años después... y el muy cabrón está igual. Pues eso. El hijo del trapero ya es un personaje más de nuestras vidas. 

CRÍTICAS (XX): "Paradise", de Andrei Konchalovsky

Ray. Rusia, 2016. 130 minutos. Director: Andrei Konchalovsky. Reparto: Yuliya Vysotskaya (Olga), Christian Klauss (Helmut); Philippe Duquesne (Zhyul), Peter Kurth (Krauze); Viktor Sukhorukov (Himmler). Guión: Elena Kiseleva & Andrei Konchalovsky. Fotografía: Aleksandr Simonov. Música: Sergey Shustitskiy. Montaje: Sergey Taraskin & Ekaterina Vesheva. Blanco y Negro.

INTRODUCCIÓN

Dos paradojas: No hay concepto más horrible que el de paraíso. El servilismo siempre es contraproducente. 

Abundando: El paraíso es la muerte mental, el no-lugar, la inconsciencia. La paz, la felicidad, a cambio de no cuestionarse nada. El concepto de paraíso es, instrínsecamente, inhumano. La negación de la esencia humana. Buscar es lo que nos caracteriza. En el paraíso no se piensa y, por ende, no se busca.

Ser servil para conseguir un fin siempre termina mal. Porque deshumaniza. Porque nosotros somos los único que tenemos. La concepción, por tanto, de la idea de un ser superior, va contra nuestra naturaleza.

Así, Konchalovsky nos habla en Paradise de todo aquello que nos aniquila. De personajes que pierden, de manera consciente, su esencia humana.

TRES PERSONAJES EN BUSCA DE UNA EXPLICACIÓN

Paradise se pudo ver en el reciente Festival Internacional de Cine de Gijón. Por mucho que he buscado, no he encontrado ninguna fecha para su estreno en salas comerciales en España. La película llegaba con la aureola del premio al mejor director en Venecia. A sus casi 80 años, a Konchalovsky le llega el turno del reconocimiento internacional. Volvió a la palestra hace dos años con El Cartero de las Noches Blancas. Era el regreso a su tierra tras una carrera americana en la que firmó buenas películas como Runaway Train y productos meramente alimenticios como Tango y Cash. Unas cotas demasiado bajas para alguien que había sido el guionista, por ejemplo, de la gigantesca La Infancia de Iván de Tarkovski.

Ya en su vejez, Konchalovsky ha encontrado la libertad para narrar como a él le gusta, sin corsés ni exigencias meramente crematísticas. 

En Paradise nos zambulle de un empujón en la vida / no vida de tres personajes que comienzan a desprenderse de capas para llegar a su esencia primera. De eso sabe bastante el propio director, ya que él mismo renunció a sus orígenes para convertirse en Andrei Konchalovsky, nombre ficticio que adoptó para tomar distancia de su origen aristocrático. Su nombre real es Andrei Sergueyevich Mijalkov, y es hermano del también director Nikita Mijalkov, al que debemos la sensacional Ojos Negros. Por cierto, su padre compuso la letra del himno de la URSS, que aún hoy es el himno de Rusia (aunque la letra, por razones obvias, haya sido mutada).

Así que Konchalovsky nos empuja a un mar de aguas procelosas. Lo hace con una narración rotunda y solemne que, en ocasiones, abruma tanto que nos molesta hasta el sonido de nuestra respiración. La historia es descarnada: tres personajes en uniforme se confiesan mirando directamente a cámara. Nos desgranan su vida. Segunda Guerra Mundial. El nazismo se adueña de Europa. La vida cambia.

https://www.youtube.com/watch?v=8zd5Hw2ft9k

Cada uno de de los tres personajes se rebaja para alcanzar su "paraíso". Cada uno pierde su esencia. Una condesa rusa se "mancha" las manos para proteger a pequeños compatriotas a los que esconde de los nazis. Un comisario de policía parisino, colaboracionista, persigue a judíos y miembros de la resistencia. En su comisaría se rompen rodillas a martillazos. En su casa, es un mustio padre de familia. Un noble alemán se adhiere a Hitler para no perder sus tierras, su paraíso. Asciende en el escalafón. Tanto, que su nombre suena para relevar a Hitler cuando llegue el momento. Supervisa un campo de exterminio. Cree que el nazismo implantará el "paraíso alemán" en la tierra.

Sus vidas se cruzan. Y entra en juego el motor de la película: ese sentimiento trascendente y monstruoso que otorga tener en la mano el destino de otra persona. Es algo más fuerte que el odio. Es terriblemente humano. Es terriblemente animal. 

Paradise no es una película sobre el nazismo. El campo de concentración funciona como contrapunto a la idea de trascendencia de los personajes. No se trata de narrar las penurias de los encerrados, sino de constituir una plasmación de sus obsesiones. 

Justo cuando llega ese momento leve de volver a ser humano, es cuando la vida termina. Y esa vida, agitada y contradictoria, nos la cuentan mirándonos a los ojos. No es un juicio. Es una descompresión. 

Los monólogos son un acierto narrativo, aunque Konchalovsky acaba abusando de ellos y eso resta algo de fuerza cuando la película se acerca a su desenlace. Pero el veterano director ruso sabe dónde colocar la cámara. Es la cámara, desnuda y tranquila, la que nos cuenta esta historia incómoda, como incómodo es decidir si queremos ser nosotros o todo lo que creen que somos. 

Paradise ha sido seleccionada por Rusia para representarla en los Oscar. Apuesto a que la veremos entre las finalistas.

CRÍTICAS (XIX): "El Nacimiento de Una Nación", de Nate Parker

The Birth of a Nation. EEUU, 2016, 120 minutos. Director: Nate Parker. Reparto: Nate Parker (Nat Turner); Armie Hammer (Samuel Turner); Penelope Ann Miller (Elizabeth Turner); Aja Naomi King (Cherry); Jackie Earl Haley (Raymond Cobb). Guión: Nate Parker. Música: Henry Jackman. Montaje: Steven Rosenblum. Fotografía: Elliot Davis. Color.

INTRODUCCIÓN: SOBRE LOS JURADOS ECUMÉNICOS

Pues sí. Ya tenemos aquí El Festival Internacional de Cine de Gijón. Su 54 edición parece que será la última de Nacho Carballo como director. Sólo parece. Se ha quejado Carballo de escasez de recursos económicos, al tiempo que el gobierno local se ha plegado a las exigencias de la oposición y sacará a concurso la plaza. De nuevo el FICX como pretexto. El cine ya no interesa. Si el festival ha dejado de cuajar entre los gijoneses, ya no interesa. Si la muestra ha abandonado su línea, ya no interesa. 

Hablemos ahora de los jurados ecuménicos. Los grandes festivales lo tienen. Y dan su premio. Según ellos, por ensalzar los valores humanos (claro, no van a ser los valores de los tapires... en fin). En realidad son un grupo de directores, escritores, curas... que personifican la cuota católica en cada festival. ¿Tiene el FICX jurado ecuménico? Hasta ahora, creo que no...

Pero, si lo tiene, El Nacimiento de una Nación se llevará el premio. Menudo baúl le han metido a la organización con este rancísimo biopic digno de las películas de los sábados por la tarde en la catequesis del barrio.

¿QUÉ PINTA ESTO AQUÍ?

La pregunta del epígrafe es la que nos hacíamos muchos de los que sufrimos dos horas de cine académico, soso, aburrido y frío. Vayamos por partes: El Nacimiento de Una Nación ganó el premio del jurado (¿ecuménico?) en Sundance. Eso de ganar premios en Sundance ya no significa nada. El festival que naciera de la mano de Robert Redford ya no es una muestra de cine alternativo, diferente y lejos del mainstream. Ahora, es un escaparate para que las grandes productoras elijan lo que más se adecua a su línea mercantil e ideológica. Pasó con Little Miss Sunshine y ha vuelto a pasar con El Nacimiento de una Nación, adquirida por Fox, ya saben, el emporio de la derecha americana, gran apoyo para Trump desde su cadena de televisión. Así que el pestiño de Nate Parker ya tiene distribución en el mundo. En España se estrenará el 17 de febrero, justo en plena ebullición de los Oscar en los que, me apostaría algún dedo, va a estar presente. Así que podrán verla por un ojo de la cara en esos lugares en los que se sirve comida rápida y pasan una película para entretener el estómago, ahora llamadas salas comerciales, antes denominadas cines.

La etiqueta "Sundance" ya no significa nada. Así que, por favor, no nos la cuelen en el "programa" de mano para significar que vamos a ver algo distinto a lo habitual. Porque en eso consistía la Sección Oficial del FICX. Cierto: pestiños vimos a cientos. También muy buen género. Alguna que otra maravilla. Pero era riesgo y apuesta. Riesgo y apuesta. Cine periférico. Y, oigan, las salas se llenaban, intuyo que con menos invitaciones que ahora. 

Esta película es indigna de la sección oficial, que es el mascarón de proa de cualquier festival. ¿Que mola decir luego que tal o cual película que gana cinco Oscar se estrenó en Gijón? Pues vale, pero si ese es el concepto de dirigir un festival de cine... Si quieren estrenar ESTO en Gijón, hay otras secciones como Gran Angular. No nos lo cuelen en sección oficial porque es un descrédito. 

LA BIBLIA SALVA

Además de que va contra el espíritu de la sección oficial del FICX, El Nacimiento de una Nación es un bodrio de proporciones bíblicas. Lo de la biblia me viene a cuento, porque en eso consiste la película: un esclavo, Nat Turner, descubre la verdad predicando la "palabra de dios". En esas líneas entrevé un mensaje: hay que cargarse a todos los blancos. Diantres, no le revolvió la conciencia que le rompieran los dientes a un esclavo con un cincel. Ni que unos cazadores de esclavos le desfiguraran el rostro a su esposa a culatazos. No, lo que le salva es la biblia. Claro. 

                                      

https://www.youtube.com/watch?v=elkzXjuNeXo

Pues miren, Nat Turner existió de verdad, y era este señor:

 Un esclavo protegido por sus dueños, amaestrado como una fiera en las costumbres de temor de dios y todas esas cosas, muchas de las cuales siguen vigentes. Así que el buen hombre va de plantación en plantación animando a sus hermanos con aleluyas y glorias mientras los otros se revuelven en el dolor y el odio. 

Turner, el de verdad, afirmaba tener visiones de dios, que le hablaba y le decía que liberaría a los esclavos de su yugo. Una especie de Juana de Arco en Virginia. En la película no aparece esto, pero sí un angelito con alas de algodón que lo visita en sus últimas horas. Que sí, que sí. 

Nate Parker escribe, dirige y protagoniza la película. Parker es un antiguo luchador de lucha libre, actor eventual, que se negó a interpretar el personaje de un homosexual porque iba contra "la masculinidad de la raza negra". Bueno, si lo dice la biblia...

Tenía tanto y tan buen material Parker para hacer una gran película, que da mucho coraje lo que ha perpetrado. Una película sin ningún riesgo, manida, académica, técnicamente paniaguada. La cámara se sitúa de manera incorrecta en muchas ocasiones. Sobran fotogramas (no minutos, fotogramas que es peor. Las escenas cansan). Y ya, ese paralelismo que ya cansa, por cierto, entre Turner y Jesucristo... Ni siquiera el momento de la rebelión de los esclavos emociona, que es lo que tiene que molar en este tipo de películas. Habrá hecho las delicias de los que se rigen por catecismos y encíclicas. Y está bien que existan estas películas. Pero, amigos, esto es un festival de cine. No todo vale, por muy Sundance y demás etiquetas. 

Al final de la película, cuando el público deposita su voto en una urna, vi muchos dieces. Sólo hacía falta echar un vistazo al votante para saber por qué. Domingo, nada que hacer... tengo dos invitaciones para una película... 

CRÍTICAS (XVIII): "El Hombre de las Mil Caras", de Alberto Rodríguez

El Hombre de las Mil Caras. España, 2016. 123 minutos. Director: Alberto Rodríguez. Reparto: Eduard Fernández (Francisco Paesa), Carlos Santos (Luis Roldán); José Coronado (Jesús Camoes), Marta Etura (Nieves Fernández, esposa de Roldán). Guión: Alberto Rodríguez & Rafael Cobos, inspirados por la novela Paesa, El Hombre de las Mil Caras, de Manuel Cerdán. Música: Julio De la Rosa. Fotografía: Álex Catalán. Montaje: José M. G. Moyano. Dirección Artística: Pepe Domínguez del Olmo. Maquillaje y Peluquería: Yolanda Piña. Vestuario: Fernando García. Color.

INTRODUCCIÓN

El 27 de febrero de 1995 era lunes de Carnaval. Lo recuerdo porque fue la primera (y última) vez que me puse al volante de un coche, con resultados insatisfactorios; y porque fue la tercera vez que me puse el disfraz, home made, de Álex, el de La Naranja Mecánica. De esta guisa vislumbré en la tele de un bar la noticia de la detención de Luis Roldán. La fuga del director de la Guardia Civil bajo el moribundo gobierno de Felipe González (Poco más de un año después perdería las elecciones con estrépito en favor de Aznar y su tropa), se había convertido en un sainete. Me imaginaba todos los presentadores de telediarios de todas las televisiones del mundo emitiendo una risa nasal y contenida tras pronunciar la palabra España. Aún me lo imagino.

Creo que muy poca gente sabía el trasfondo del caso. Roldán era algo así como un esperpento, como la encarnación de la pérdida de respeto hacia el pueblo, los polvos de los lodos de hoy. Roldán se había inventado un currículo para justificar su ascenso gracias a, opción A: amiguetes; opción B: Marionetistas que, con criterio, lo consideraron un tonto útil. El caso es que Roldán se vio acorralado y se fugó con 1.500 millones de euros públicos. Con éso y con la cabeza llena de miedo y venganza. 

Francisco Paesa. Un sinvergüenza castizo. Un patriota de postal. Un hombre sin raigambre. Colaboró con la dictadura de Guinea Ecuatorial, estuvo preso en Suiza, y, como premio pero también como lastre, fue incorporado a los servicios secretos españoles. Traficaba con armas y se vendía al mejor postor. Suministró armas a ETA al tiempo que ejercía de pivote en los GAL (Para los más jóvenes, un grupo militar formado por el gobierno para derrotar a ETA con las armas). Huidizo. Ególatra. El hombre que engañó a todo un país. Dio cobijo a Roldán en varios pisos francos en París, al tiempo que pergeñaba una traición que desembocó, A: en la detención de Roldán en Bangkok y B: el fin de la carrera fulgurante de Alberto Belloch, ministro de justicia y designado como sucesor de Felipe González. 

EDUARD FERNÁNDEZ... Y POCO MÁS

He de confesar que fui a ver El Hombre de las Mil Caras por dos razones fundamentales. La primera, por Eduard Fernández, quizás el mejor actor español vivo junto a Francesc Orella, un goce para cualquiera que le guste el cine. Siempre por encima del 7. Verlo, por ejemplo, en Todas Las Mujeres, seguramente su mejor papel, es un placer.

                                          https://www.youtube.com/watch?v=YSYsDf3ugQQ

La otra razón es que aún tenía en la cabeza lo bien que me lo había pasado viendo La Isla Mínima (crítica aquí http://cineparadiasterribles.blogspot.com.es/search/label/La%20Isla%20M%C3%ADnima). Quise comprobar si aquel pulso narrativo, aquel montaje, aquella excelsa fotografía... se repetían. Alberto Rodríguez volvía a trabajar con el mismo equipo, y eso parecía augurar un buen rato.

En cuanto a lo primero, a Eduard Fernández, pues es lo mejor de la película, aunque suene a tópico. Acaba de ganar la Concha de Plata en San Sebastián y probablemente le aguarde el Goya. Pero, también hay que decirlo, no es su mejor papel. No porque esté peor que otra veces, sino porque el ritmo de la película, el montaje, y la narración no le favorecen.

                                          https://www.youtube.com/watch?v=wTqsaZ79xk8

Fernández es un maestro de la dicción. las escenas breves no le favorecen. Es un maestro del gesto. Las escenas breves no le favorecen. Y, como las estrellas del deporte, brilla más al lado de gente que le pueda enriquecer. Vamos a ver si nos enteramos: que Coronado esté de Oscar en No Habrá paz para los Malvados no quiere decir que sea un buen actor. ¿Por qué hay que aguantarlo ahora en todas las películas españolas main stream? Es lento, no ha aprendido a vocalizar y tiene uno o dos registros de miradas. Es como poner a Messi a jugar junto a un centrocampista de Segunda B. Coronado frena todo el flujo actoral de Fernández que, no obstante, es tan grande, que consigue salvar el escollo. Carlos Santos, el actor que interpreta a Roldán, hace lo que puede. No está nada mal, aunque su escuela hayan sido series como Los Hombres de Paco o El Chiringuito de Pepe. Gran trabajo vocal, pero repite tics que deslucen su trabajo.

¿CÓMO CUENTO YO ESTO?

Era inevitable que Rodríguez rodara algo parecido a El Hombre de las Mil Caras. Tras reflejar en La Isla Mínima esa sutura floja con la que se cosió la transición, ese germen de la degradación de la que ahora (algunos) nos quejemos, estaba cantado que el director sevillano acometería una suerte de continuación. Un poder casi omnímodo, sustentado por los que lo sustentan todo: Europa y Estados Unidos (dinero y propaganda internacional, los Juegos Olímpicos, la Expo, la UE, retiros dorados y puertas giratorias, a cambio de que abandonen el marxismo y el socialismo. Estoy oyendo la conversación), tenía por fuerza que desembocar en una proliferación de redes tejidas por los de siempre, por los mismos canallas y advenedizos de siempre. El estado como hucha. El pueblo como espectáculo de títeres. Quizá Rodríguez complete su trilogía con una película sobre la asimilación de toda esta mierda por parte del pueblo hasta meterse en un pantano hasta la ingle. 

Pero, ¿Cómo contar esto? Para empezar, me molesta la voz en off, máxime si la voz es la de Coronado. No sé por qué el hecho de que sea una adaptación obliga a que haya una voz en off. No siempre es acertada. Luego, me da la sensación de que Alberto Rodríguez duda durante el rodaje de cómo contar la historia. Empieza como un misil, con un montaje tan ágil como un trapecista. Pero el tono de la película no casa con un montaje de cine de acción o de thriller. Es una película, en realidad, de espías. Esas en las que el montaje lo es todo y en las que siempre llueve (por cierto, en esta llueve poco. Si mal no recuerdo, sólo cuando Roldán se saca las fotos de carné en el fotomatón). El ritmo es irregular, quizá porque al director le pedía el cuerpo otro tipo de película. No lo sé, pero la película se atraganta. Además, he de confesar que en las películas de espías hay un momento en el que me pierdo y ya no entiendo las tramas, las subtramas, las estrategias... me pierdo. Y con El Hombre de las Mil Caras, también. Hay algo erróneo en la narración. Es algo intangible que lo enmaraña todo. Así que le sobra, al menos, un cuarto de hora.

COROLARIO

El Hombre de las Mil Caras recupera una historia que resultó dinamitar a un gobierno atrapado por sus contradicciones. ¿Estaba olvidada? Sí, borrar esas cosas es fácil. ¿Quién sabía que Roldán salió de la cárcel hace once años? ¿Quién sabía que Paesa se había "muerto" en 1998? ¿Quién sabía que a sus 80 años posa en portadas de revistas de moda? Todo es polvo y tiempo. Polvo y tiempo.